محمد رضا نعمتی: گفت و گوی زیر در ادامه جلسه  مفصلی بود که پیرامون فیلم نامۀ هجوم با شهرام مکری و نویسنده همکارش نسیم احمدپور برای فیلم­نگار برگزار شد. در این نشست چند ساعته از همکار منتقدم امید رنجبر نیز برای پر بار تر شدن این گفت و گو دعوت کردم.

به طور طبیعی در همه ادوار که محدودیت هایی محتوایی به سینماگران و به طور کل برای هنرمندان اعمال می شود، هنرمند جهت یافتن راهی برای بیان حرف های خود به سراغ فرم و قالب­های تازه می رود. چه درصدی از این فرمالیسم محصول این تنگناست، هر چند، قائلم که در هجوم به رغم آثار پیشین، محتوا چتر در چتر فرم کشید و رسیدن به تعادل در این زمینه مشهود بود.

در مورد سانسور این طور فکر نمی کنم. برای مثال پیشنهاد کاری از خارج از کشور دارم که تهیه کنندگان مایلند با همین استایل فرمی کار کنیم و دقیقاً همین نوع و شکل اجرا برایشان جذاب است. به بیان دیگر این جور نیست که حالا چون که دست من باز است پس بنا به این دلیل من آزادم و... راستش را بخواهید در ایران هم من به این موضوع فکر نکردم هرچند روش جالبی است شما تمام یک فیلم را در مواجهه با ایده های تفکری سانسور قرار می دهید و نه اجزا را. اعمال سانسور بر فیلم­های این چنینی امکان پذیر نیست زیرا در چنین سبکی جزء به مثابه کل است و بالعکس کلیت از یک جزء تشکیل شده است به همین دلیل بیرون کشیدن جزئی  از آن امکان­پذیر نیست. یا کل فیلم باید توقیف شود یا کل فیلم آزاد. وقتی محدوده دایره را به جشنواره فیلم فجر فرستادم از بخش نظارت و ارزشیابی جشنواره تماس گرفتند و خبر دادند قسمتی از فیلم مشکل ممیزی دارد. با مراجعه به آنجا از من خواستند در صحنه­ ای از فیلم که پسر و دختری به همدیگر تنه می زنند را از فیلم حذف کنم. در جواب گفتم امکان­پذیر نیست زیرا تمام فیلم در یک نما می ­گذرد و در نهایت قانع شدند و مشکل رفع شد. برای توضیح این وضعیت برای شاگردانم همیشه مثالی میزنم - هرچند مثال زمختی است - این نمونه فیلم ها مانند پیاز است هرچه لایه ­برداری کنید تا آخر بار همان پیاز و البته این خطر را هم به جان می خری که با یک یا چند ممیزی کوچک کل فیلم توقیف شود به همین دلیل است که فیلم نامه را با تمام جزییات اجرایی برای گرفتن پروانه ساخت به ارشاد بردم. گرچه در نریشن­ها تغییراتی دادیم چون در غیر این صورت همگام کار در لوکیشن واقعی به مشکل می­ خوردیم.

با توجه به اینکه سبک از سرگذشت نویسنده و سرشت شخصیت او سرچشمه می گیرد، شهرام مکری چگونه به این رویکرد در قصه گویی رسید.

سبک برای من از همان دوران دانشجویی شروع شد. زمانی که در دانشگاه طوفان سنجاقک را ساختم از روش­های مختلف فیلمبرداری از جمله استفاده از دوربین­های مداربسته استفاده کردم. فیلم برای جشنواره فجر پذیرفته شد اما باید آن را با کپی نگاتیو تحویل می دادیم، مخاطب در سینما فیلمی را دید که روی نگاتیو بود اما دوربین از جاهای تنگی عبور می کرد که دوربین­های نگاتیو امکانش را نداشتند. همان زمان­ بحث دوربین­های دیجیتال مطرح شد و من در دو سال دوم دانشگاه با این دوربین­ها کار کردم و پایان ­نامه­ ام را با دوربین دیجیتال ساختم و به واسطه دیده شدن فیلم طوفان سنجاقک در اکثر جلسات و سمینارهایی که مربوط به دوربین های دیجیتال و فیلمبرداری با آن­ها بود شرکت می­ کردم. آن زمان با خودم فکر کردم که اگر از ابتدای سینما دوربین­های دیجیتال در دست فیلمساز بود آیا سینما همین مسیر را طی می کرد؟ آیا قوانین تداومی زیر سوال می­ رفت یا وقتی با دوربین دیجیتال امکان ضبط پلانی بیش از چهار دقیقه بود دوربین مثل امروز سینما همان کارهایی که در برش زدن و کات کردن و تغییر زاویه­­ لنز می­ کند را انجام می­ داد؟ سینما به تدریج قوانین خودش را پی ­ریزی کرد تا بتواند مخاطب را در فضای یک فیلم نگه دارد اما پیش از اینکه تعریف قوانین مطرح باشد دلیل دیگری داشت؛ نواری که در دوربین می گذاشتند فقط می توانست چهاردقیقه ضبط کند برای همین یا باید فیلم را به پرده ­های چهار دقیقه تقسیم می­ کردند و یا اگر صحنه­ پیوسته­ای را می­ خواستند باید کات و برش بوجود می ­آوردند. در نتیجه ضعف تکنیکی باعث به وجود آمدن قوانین شد و این قوانین گسترش یافت و زبان امروز سینما را ساخت. دوربین دیجیتال این ضعف تکنیکی را جبران کرد اما ما دیگر در آغاز تاریخ سینما نبودیم که بدانیم این مسیر چگونه طی شده.

قوانین تداوم همیشه در سه حوزه برای من کارایی جدی داشته ­اند: یکی در حوزه­ زمان است. یعنی این قوانین در زمان حاکم هستند، به­ طوری که شما قصه­ دو سال را در دو ساعت روایت می­ کنید از زمانی کات می­ زنید به زمانی دیگر. کارایی دیگر مکان است. با قوانین تداوم می­ شود چندین لوکیشن را در فیلم استفاده کرد و سوم تاکید بر احساسات و اندازه نماها است. مثلا با استفاده از برش می­ توانیم عصبانیت را نشان دهیم. موقعی که من با دوربین دیجیتال به ابتدای سینما نگاه کردم فکر کردم مواجهه من با این سه بخش چگونه خواهد بود و چطور ممکن است من زمان تداومی روبه جلو داشته باشم، با یک ژانر واحد کار کنم و در یک مکان واحد قرار بگیرم؟ یعنی تمام امکاناتی که برش در اختیارم می­ گذارند را سلب کنم اما فیلمی بسازم که زمان در آن تغییر می­ کند، مکان عوض می ­شود و به­ جای تاکید به مسیری که به سمت قصه گویی می­رود تاکید بر روشی شود که برای شما یک فرم کلی می ­سازد. همان دوره دانشجویی به فیلمی فکر کردم که در یک شرایط و وضعیت در یک پلان اتفاق بیافتد. من هم مانند هر فیلمسازی در ابتدای راه به سینمای عام و روایی ­تری فکر می­ کردم. قهرمانم آلن دلون بود و در کودکی نیز تارزان را دوست داشتم اما با گذشت زمان در مواجهه با سینمای متفاوت­تر از جریان اصلی قرار گرفتم و در طول مسیر با خودم فکر کردم ظرفیت سینمای ایران در چیزی که من بخواهم در آینده به آن بپردازم در بخش سینمای متفاوت از جریان اصلی طبقه ­بندی می­ شود. همان سالی که محدوده دایره به ذهنم رسید شنیدم که خانم احمدپور در تئاتر مشغول تجاربی مشابه است. با ایشان تماس گرفتم و از ایده محدوده­ دایره گفتم.

چه اندازه از تفسیرهایی که در قالب نقد و تحلیل بر هجوم می ­شود غافلگیر شده ای؟ و همین لذت غافلگیری دلیلی است برای اینکه در دادن سرنخ ها همچنان خساست به خرج دهی؟

هیجان شنیدن تفسیرهای جدید فقط زمانی ممکن است که من تفسیر دقیقی به مخاطب نداده باشم. به طور مثال مطلبی را از شخصی در فضای مجازی خواندم که نوشته بود بعد از دیدن فیلم وقتی دوباره به پوستر نگاه کردم حس کردم همیشه فضای امن برای ما رحم مادر است و این تصویر همان را برایم تداعی می­ کند. شاید موقع طراحی پوستر به ایده­ تولد دوباره فکر کرده بودیم اما جنین و بازگشت به رحم در مقابل هجوم دنیای اطرافمان برای من یک تفسیر جدید بود.

سوالی که در حین دیدن فیلم برایم پیش آمد این بود که شما بر اساس لوکیشن فرضی فیلم نامه را نوشتید؟ و از چه زمانی لوکیشن استادیوم وارد فیلم نامه شما شد؟

 فیلم­نامه را بر اساس لوکیشن فرضی نوشتیم و به دنبال موقعیتی می­ گشتیم که نزدیک ترین شباهت را به فضای ذهنی ما داشته باشد. طبیعتا چنین فضای ایده ­آلی که نعل به نعل با متن ما همخوان باشد، پیدا نمی­ شد در نتیجه بعد از پیدا کردن لوکیشن نهایی باز نویسی اساسی بر اساس آن صورت گرفت. شیوه کار ما به این صورت است که در حین خلق یک فیلم­نامه بخش مربوط به استراکچر به من سپرده می ­شود و وظیفه طراحی ساختار را بر عهده می­ گیرم. سپس نسیم احمدپور این ساختمان را در مواجه با ایده ­هایی که در آن می­ریزیم چیدمان می­ کند. برای مثال از لحظه خروج از دستشویی تا اولین نریشن علی را باید به طور تخمینی می­ نوشتیم چون از پیش نمی­ دانسیم ابتدا و انتهای این صحنه در چه مسافتی باید به اجرا در آید. پس از نهایی شدن لوکیشن و برآورد دقیق طول راهرو تعیین اینکه چه میزان دیالوگ کم یا زیاد داریم طول دیالوگ ها امکان­پذیر شد. تکمیل شدن کار این گونه بود که در پروسه پس از یافتن استادیوم تا آغاز فیلمبرداری، مرتباً زمان گرفتیم، قدم زدیم و دوباره دیالوگ نوشتیم.

صحنه مربوط به جایگذاری سیلندر درون ماکت را گمان کنم به فیلم کوتاه اتاق شماره 8 جیمز گریفیتس ارجاع داده­اید. درست است؟

بله البته آن فیلم یک فیلم جدید­تر است که در امتداد ایده­ های قبل­تر از آن ساخته شده. بیشتر به ایده فیلم کوتاهی که کریستوفر نولان در سال 2003 به نامDoodlebug  ساخته برمی­ گردد. این پایه و اساس چند فیلم دیگر قرار گرفته که یکی از آنها همین فیلم اتاق شماره 8 هست و دیگری فیلم دیگری بود که دو سال پیش در جشنواره برلین نمایش داده شد. یعنی فیلم­هایی که دارد درباره دنیاهای بزرگتر، بزرگ، کوچک، کوچکتر و ... حرف می ­زند. که انگار در دل هم­ هستند.

جادوی غیب شدن و تشبیه به تاردیس، من را یاد گربه شرودینگر انداخت. نظریات کوانتوم و تئوری تابع موج، اینکه حالت واقعی ماده تا زمانی که رؤیت نشود معلوم نمی­ شود. رؤیت شدن، پارامتری است که وارد فرمول می­ شود. آیا به یک چنین چیزهایی هم فکر می­ کردید؟ در این زمینه و استفاده از مفاهیمی فیزیکی، هجوم چیزهایی دارد که مرا یاد بین ستاره ای نولان می اندازد.

واقعیتش این است که مثال گربه شرودینگر، مثال محبوب من در مورد تعریف وضعیت پست مدرن است. شما فکر می­ کنید که در یک لحظه ذره اینجاست اما هرگز نمی توانید سرعت ان را تشخیص دهید. این به اصل عدم قطعیت هایزنبرگ معروف است. این ایده که ما یک فرمول پیدا کنیم برای همه چیز، یک فرمول واحد یک جوری ما را به کلان­نگری وارد می ­کند. اما وقتی بیاییم مساله را در ابعاد ریز و کوانتمی نگاه کنیم می­ فهمیم چگونه ما با یک جهان شلخته روبرو هستیم و کما اینکه غیر قابل تعریف هم هست. ولی همه این نظم در سطح کلان را همان جهان شلخته دارد شکل می ­دهد. اما مشخصاً در مورد چمدان در فیلم هجوم بیشتر به دنبال ایده ­های داستانی بودیم مثل تاردیس و جعبه پاندورا. جهان نولان این روزها جهان مورد علاقه من هست. البته به نظرم تلقین مهم­تر از بین­ستاره­ای است. اما بین­ستاره­ای به خاطر مطرح کردن سفر در سیاه چاله ­ها و اینکه اگر موجودی وارد آن بشود هرگز نمی تواند از آن خارج شود و درون آن می­ تواند آینده را نگاه کند برای همه جالب می ­تواند باشد. چون به خمش زمان و مکان می توانی دست پیدا کنی و لمسش کنی. اما با این حال، به نظرم تلقین یکی از مهم­ترین فیلم های مهم این سال­های اخیر سینماست.

در ماهی و گربه از نقاشی های موریس اشر الهام گرفتید. آیا در هجوم هم چیزی الهام­بخش فرم فیلم بود؟

بله همچنان اشر در پس ناخودآگاه من هست. حتی در تلقین اگر به یاد داشته باشید سکانسی هست که یک مرد با دختر نوجوان درباره پله ­های پنروز صحبت می­ کند که همان صحنه پله­ های بی­ پایان تداعی­ کننده آثار اشر و تصویر ناممکن است. تصویر ناممکن خم شدن زمان است. در این سکانس مرد به دختر می ­گوید: در خواب می­توانی ساختار معماری را فریب بدهی و اشکال غیرممکن بسازی که این به تو اجازه می­ دهد حلقه­ های بسته ایجاد کنی مثل پله­ های بی­ پایان. بعد از اینکه یکی از پلکان­ها بالا می­ رود می گوید ساختار تناقض اینجاست که پله­ ها از یکدیگر جدا هستند. با حلقه­ های بسته مرزهای خوابی را که خلق می­ کنی می­ توانی مخفی نگه داری.

یافتن لحن و بیان شخصی علاوه بر خطر کم مایگانی که در پی تقلید با خامدستی طراوت را از سبک می گیرند و آن را در حد یک اسلوب تنزل می­ دهند، خود سینماگر را با خطر بزرگتری مواجه می­ کند؛ فروغلطیدن به خودآگاهی و تکرار. آیا بنا است تا اطلاع ثانوی به استایل روایتی و فرمی خودت را ادامه دهی و تکمیل کنی یا مانند فیلمساز مورد علاقه ­ات، تارانتینو (با تغییرات مداوم در همه شیوه های فرمی و روایتی) مایلی از جایی به بعد تغییر ذائقه دهی.

من در مورد تقلید از شیوه و استایل نه تنها نهی نمی­ کنم که حتی دیگران را تشویق به این کار می­ کنم. چون این استایلی که ما از آن حرف می­زنیم یک ماکت است که می­ تواند داستان­های متفاوتی را روایت کند و شاید دیگری چیزی را بسازد که با این ماکت از آنچه ما تا به حال ساختیم هماهنگ­ تر باشد اما در مورد سوال و برنامه­ی آینده من؛ دو ایده در پیش رو دارم اولی فیلمنامه­ ای است که نسیم احمدپور به تنهایی نوشته و من مایلم بسازمش با اینکه آن هم در بخش سینمای تجربی طبقه­ بندی می شود اما سبکی متفاوت از سبک من دارد. ایده دوم هم یک فیلمنامه است که مشترک کار کردیم و آن هم فضای متفاوتی دارد پس اگر بخواهم دقیق و صریح در مورد آینده نظر بدهم می­ گویم مسیر متفاوتی در پیش خواهم داشت. اما اگر بخواهم در مورد فلسفه­ پشت سوال پاسخ دهم که جالب تر هم هست باید بگویم زمانی ما از تکرار به معنی منفی استفاده می­ کنیم اما گاهی تکرار منجر به بالا رفتن تجربه و تمرکز و روشن شدن خط مشی می­ شود. در ایران عموماً واژه ­ی تکرار به معنای منفی خودش شناخته شده اما این کلمه معنی دیگری هم دارد این تکرار برای من به معنی پرداخت سینمای متمرکز بر یک ایده است؛ روشی که با آن بتوانم به یک شناخت برسم و راه و مسیری را پیدا کنم که حتی بتوانم آن را به سینما پیشنهاد بدهم.  هنوز ته دلم کارم با این سبک تمام نشده و دوست دارم به آن برگردم و باز هم کار کنم.