رسول ملاقلی‌پور به اذعان منتقدان و کارشناسان سینمایی، یکی از جریان‌سازترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایران است. فیلمسازی که 11 سال پیش، پس از خلق کارنامه‌ای پرفرازونشیب و البته جسورانه، با مرگ خود، شوک بزرگی به سینمای ایران وارد کرد و به اذعان خیلی‌ها، در اوج درگذشت.صحبت کردن در مورد مرد عاصی سینمای ایران، خاصه با آن داده‌های سینمایی محبوب و نامتعارفش، رمزگشایی‌های بسیاری را می‌طلبد که سبب می‌شود به نزدیک‌ترین گزینه ممکن به کشف آنها، یعنی پسرش علی ملاقلی‌پور که فیلمساز هم هست، مراجعه کنیم. علی ملاقلی‌پور خیلی می‌خواهد منطقی به همه چیز نگاه کند؛‌ولو به قیمت انتقاد از برخی ساخته‌های پدرش که تحسین منتقدان را پشت خود دارد. از سینمای خاص پدرش می‌گوید و اینکه او دغدغه اجتماع و مردمش را داشته و حتی در ساخته‌های جنگی خود نیز به دغدغه‌های بحق آنها از جمله فقر ورود می‌کرد. گفت‌وگوی مفصل روزنامه فرهیختگان با علی فرزند رسول ملاقلی‌پور در ادامه بخوانید.

شیوه ورود آقای ملاقلی‌پور به سینما، کمی عجیب است؛ گویا به دلیل ممانعت حوزه هنری از دادن دوربین، وی شبانه از دیوار حوزه بالا می‌رود، شیشه را می‌شکند، از نماز جمعه قم عکس‌برداری می‌کند و راهی خط مقدم جنگ می‌شود؛ این کار می‌شود آغازی برای فیلمسازی یکی از مهم‌ترین کارگردانان سینمای ایران. اما آقای ملاقلی‌پور که تا آن زمان نه تحصیلات آکادمیک سینمایی داشت و نه تجربه آنچنانی دستیاری، چطور می‌شود و تحت‌تاثیر چه کسانی چنین اراده‌ای برای ساخت فیلم به دست می‌آورد؟

آن خاطره‌ای که پدرم درباره بالا رفتن از دیوار حوزه تعریف کرد، برای بیان بحث اراده بوده است که آن چیزی که می‌خواهی،‌ باید بشود. خواستش این بود که فیلمساز بشود؛ بنابراین نه تمام تلاشش، بلکه تمام اراده‌اش را به چالش کشید که این کار را انجام دهد. اولین عکس‌هایی که گرفت، برای قبل از پیروزی انقلاب بود؛ حتی من از ایشان، عکس‌هایی دیدم از روزی که ارتش به ملت می‌پیوندند؛ یعنی روز 21 بهمن. ایشان آن موقع عکاسی می‌کرد. این برای نخستین بار است که این موضوع را برای رسانه‌ای می‌گویم که پدرم برای یک دوره کوتاه، عکاس حزب جمهوری بوده و یک‌سری از عکس‌هایی را که هم‌اکنون از شهید بهشتی باقی مانده پدر من گرفته است.

به نظر من پدرم یک فرد سیاسی نبود و فکر می‌کنم که ما بیشتر با یک آدم اجتماعی طرف هستیم. به همین دلیل پس از موضوع بمب‌گذاری، به حوزه هنری رفت و در آنجا به عکاسی مشغول شد. ماموریت‌هایی که حوزه می‌داد، باعث شد به جبهه برود و از مناطق جنگی عکس بگیرد. درواقع خودش هم در خاطراتش تعریف می‌کند که بیشتر دنبال عکس‌های نابی بوده که کسی نگرفته ولی در آن موقع، آلوده و گرفتار مرام آدم‌هایی می‌شود که در جبهه بوده‌اند که یکی از مهم‌ترین‌های آنها، شهید «بهروز مرادی» بود. (‌این شهید عکاس و البته یک هنرمند تمام‌عیار بود که آن جمله معروف «خرمشهر: جمعیت 36 میلیون» هم از ابداعات ایشان است.) در زمان سقوط خرمشهر، پدر من جزء آخرین نفراتی بود که از شهر بیرون می‌آید. تلویزیون گاهی یک‌سری فیلم نشان می‌دهد از چند ساعت قبل از سقوط خرمشهر که چند تا خانم با کوله‌پشتی دارند می‌دوند. این تصویر در اطراف مسجد جامع خرمشهر است؛ آنها متعلق به همان حضور دقایق آخر هستند. پدرم می‌گفت در آن ساعات، بهروز مرادی شروع کرد به نقاشی کشیدن روی دیوار مسجد جامع. گفتم بهروز همه داریم می‌رویم چه‌کار داری می‌کنی؟ آن موقع بهروز، فریم‌های دوربین عکاسی‌اش تمام شده بود، گفت رسول این عراقی‌ها که نمی‌فهمند اما من مطمئنم که این جنگ تمام می‌شود و ما می‌آییم و اینجا را پس می‌گیریم و فقط همین نقاشی و عکس‌هاست که در طول تاریخ می‌ماند و خاطراتی که در ذهن ماست. رسول سری بعد اگر آمدی، دو تا دوربین بیاور. پدرم می‌گفت این حرف‌های شهید بهروز مرادی، اولین جرقه‌ای بود که مرا نسبت به جایی که در آن هستم، متعهد کرد.

یک شهید دیگر حسن شوکت‌پور (از فرماندهان پشتیبانی لجستیکی) بود که پدرم، فیلم‌های «سفر به چزابه» و «نجات‌یافتگان» را به ایشان تقدیم کرده و از ایشان تاثیر گرفته بود. این دو نفر، شخصیت‌هایی بودند که روح هنرمند متعهد را در پدرم زنده می‌کنند و اینکه بداند کجای تاریخ ایستاده است. پدرم هم می‌گفت که  من از آنجا دیگر «بی‌خوابی» را یاد گرفتم که آدم نباید خیلی راحت بخوابد و از کنار مسائل راحت بگذرد.» اینها می‌شود سررشته اینکه پدرم نسبت به همه چیز متعهد می‌شود؛ از آدم‌های اطراف تا زمانه، خاک و اعتقاداتش و دیگر نسبت به آنها بی‌خیال نیست و نمی‌تواند بگذرد. این مساله در آینده او به شدت تاثیر گذاشت.

اینکه می‌گویم وی بیش از آنکه سیاسی باشد، اجتماعی است به این دلیل است که وی در محله فقیرنشین بزرگ شده است، پدرش را زود از دست داده، خانواده پرجمعیتی داشته و مجبور بوده زود برود سر کار. یک بار خودش به من می‌گفت علی، درون دبه من چه چیزی ریختند که حالا من در دبه تو بریزم؟ من استاد دانشگاه و کسی را ندیدم، من همانی که خودم یاد گرفته‌ام را به تو می‌گویم. واقعا استادانش همین آدم‌هایی بوده‌اند که در مسیر زندگی‌اش قرار گرفته‌اند که یکی به لحاظ معرفتی، چیزهایی به او یاد داده، یکی تکنیک سینما به او آموخته و... . برای همین پدرم، کاراکتری است که خودش است و شبیه کسی نیست. البته بچه‌های حوزه هنری اولیه، همه همین تیپی بوده‌اند؛ اکثرا بچه‌های پایین‌شهر و کسانی بوده‌اند که از دل فقر و سختی‌ها بالا آمده‌اند.

  اگر به کارنامه پدرتان نگاه بیندازیم می‌بینیم که ایشان دو دوره متفاوت فیلمسازی دارند که در نیمه نخست، به اقتضای شرایط، دوربین را وسط میدان جنگ می‌برد و در نیمه دوم، با سویه‌ای اجتماعی، به آدم‌های باقی مانده از جنگ پرداخته‌ است.‌ جالب آنکه حتی در شکل پرداختی نیمه دوم دوران فیلمسازی خود که زبان تند و تیزی پیدا کرده و عمدتا اعتراضی است نیز به کارگردان جریان‌سازی تبدیل می‌شود که مسیر را به بسیاری از کارگردانان هم‌دوره خود نشان می‌دهد. در تاریخ سینمای ایران، خیلی کم پیش آمده که کارگردانی به صورت تجربی، به این میزان از جریان‌سازی و تکنیک برسد.

پدرم خیلی به سینما علاقه داشت؛ مخصوصا فیلم‌های اکشن را خیلی دوست داشت، حتی فیلم‌های وسترن را همان زمانی که کوچک بود، در سینماهای سر باز می‌دید. خودش تعریف می‌کرد که آن موقع، نخل‌های تزئینی جلوی سینما می‌گذاشتند که ما از آن نخل‌ها بالا می‌رفتیم و از آنجا، فیلم را نگاه می‌کردیم. زمانی که مسئول سینما متوجه می‌شد و می‌آمد بالا ما فرار می‌کردیم. یا اینکه تعریف می‌کرد  که من فیلم کیمیایی را سه سری رفتم بالای آن نخل‌ها و تماشا کردم؛ یک بیست دقیقه اول، یک بیست دقیقه دوم و یک بیست دقیقه سوم چون هر بار صاحب سینما می‌آمد و من نمی‌توانستم فیلم را کامل تماشا کنم. ایشان حتی از روی متن فیلم‌ها، چند تا نقاشی کشیده بود.

به هر حال وقتی به حوزه می‌آید، همزمان با عکاسی و فیلمبرداری، تدوین را هم نزد مرحوم حسین منزه یاد می‌گیرد. از همان زمان، فیلمسازی مستند برایش جدی می‌شود البته وی قبل از فیلمسازی، پشت صحنه فیلم رفته بود. مانند فیلم «مرگ دیگری» (نخستین ساخته محمدرضا هنرمند) که آنجا مدیر صحنه بوده است. بعد از آن، فیلم نیمه‌بلند «نینوا» را می‌سازد و پس از اینکه به ابزار کار مسلط می‌شود، اولین فیلم بلند سینمایی‌اش با نام «بلمی به سوی ساحل» را جلوی دوربین می‌برد. یعنی در همان زمانی که خرمشهر تازه پس گرفته شده بود، با گروه حرفه‌ای آن زمان، به خرمشهر رفته و فیلمبرداری می‌کنند. شهری که زیر موشک باران بوده و عراق به دلیل از دست دادن این شهر، می‌خواست با موشک‌باران شدید، تلفات زیادی از ما بگیرد. این کار، جزء عجیب‌ترین فیلم‌های پدرم بوده چون تمام صحنه‌های فیلم که نشان داده می‌شود، واقعی است و اصلا طراحی صحنه وجود ندارد و به عنوان یک سند تاریخی مطرح است. آن فیلم حتی در تیتراژش هم آمده که چند تا شهید داده. مثلا پدرم می‌گفت بچه‌های تدارکات رفته بودند سر خیابان را ببندند، خمپاره زدند و چند نفرشان شهید شدند.

  چرا در آن شرایط جنگی تصمیم می‌گیرد که در فضای شهری خرمشهر فیلم بسازد؟

چون سقوط خرمشهر را دیده بود و در آن زمان داشت یک مستند می‌ساخت. به دلیل آنکه شهید بهروز مرادی به او گفته بود که رسول اینها را ثبت کن. خیلی از صحنه‌هایی را که در «بلمی به سوی ساحل» است، پدرم دیده و با بازیگرانش، آنها را بازسازی کرده است. چون عملیات بازپس‌گیری خرمشهر خیلی اطلاعاتی بوده و نمی‌خواستند کسی از جزئیات آن باخبر شود، به عکاسان و فیلمبردارها هم خبر ندادند و ایشان همیشه می‌گفت داغش به دل من ماند که چرا جزء اولین نفراتی نبودم که در شهر تازه پس گرفته شده، باشم.

  اگر بخواهیم تمام آثار آقای ملاقلی‌پور را تحلیل کنیم، نخ تسبیح بین تمام این 13 فیلمی که تعهد در تمام آنها اصل واحده است، چیست؟

نخ تسبیح ندارد؛ چون فیلمساز خودش رنگش عوض می‌شود، فیلم اشتباه هم دارد. مثلا در دو فیلم «قارچ سمی» و «میم مثل مادر»، پایان فیلم‌ها برعکس هم است؛ مگر می‌شود؟ مگر یک نفر می‌تواند فیلم متضاد بسازد؟ خب ساخته. تحت‌تاثیر آدم‌ها بوده. در پایان «قارچ سمی»، قهرمان فیلم برای اینکه جامعه‌اش احیا شود، دست به حذف فیزیکی می‌زند؛ یعنی آدم فاسد را می‌کشد، اما در «میم مثل مادر» در برابر آدم فاسد، می‌ایستد اما برای اینکه نسل آینده احیا شود، جانش را فدا می‌کند. «میم مثل مادر» دوباره برمی‌گردد به فیلم‌های اولش.

نگاه غالب فیلم‌های پدرم، فداکاری است. به فداکاری باور داشته. شما باید خودت را فدا کنی که جامعه‌ات احیا شود. شما باید بکاری برای دیگری. «قارچ سمی» این وسط پارازیت است؛ طرف فداکاری نمی‌کند. پایان فیلم ناامیدکننده است. فیلم به لحاظ تکنیک، به لحاظ اینکه مشکل جامعه را فهمیده، درست است. مساله، راهکار است؛ همان اشتباهی که مخملباف در «عروسی خوبان» کرد یعنی اشکال را می‌فهمد اما راهکار ندارد. پایان «عروسی خوبان» چیست؟ حاجی ول می‌شود. همان اشتباهی که به نظرم ابراهیم حاتمی‌کیا در «آژانس شیشه‌ای» دارد. آخرش چیست؟ همه را گروگان بگیرند و هواپیما بگیرند؛ اینها که نشد راهکار جامعه.

اینها چون فلسفه نمی‌دانستند، این نقد بر فیلم‌هایشان بود که راهکار نمی‌دادند. مگر اینها بچه مسلمان نیستند، مگر اینها فیلمساز متعهد از بدنه انقلاب اسلامی نیستند؟ انقلاب اسلامی دچار خلأ ایدئولوژیک شد که اینها دچار این خلأ شدند. نه فقط اینها، بلکه حتی نسل جدید هم دچار این مشکل هستند. طرف نمی‌داند لیبرال یا مارکس چیست؛ اصلا چپ و راست ندارد. طرف فیلم می‌سازد شبیه آقای فرهادی آن وقت نمی‌داند چرا فرهادی، پایان باز گذاشته و اصلا این از چه تفکری می‌آید. فرهادی خودش می‌داند و باورش است، کیمیایی می‌داند؛ اینها اصیل هستند خیلی‌ها نمی‌دانند و چون نمی‌دانند، نمی‌فهمند که مبلغ یک جریان فکری دیگر می‌شوند. ایدئولوژی اسلامی به شدت ضعیف است. من نمی‌دانم متفکران اسلامی  واقعا کجا هستند. امام از فیلم «گاو» مثال می‌زند درواقع خواسته یا ناخواسته، دست روی فیلمسازی می‌گذارد که جریان نگاه فلسفی در او هست؛ یعنی آن عمق، مهم است اما در فیلم‌های امروز، فلسفه اصلا با سینما پیوند نخورده است.

  شاید خود آقای ملاقلی‌پور، قائل به این دو وجه نگاه فلسفی و نگاه هنری در تولید فیلم سینمایی نبود. به هر حال سیر فیلمسازی ایشان تجربی بوده و آنچه مسجل است آنکه ایشان با توجه به تجربه‌اش، درست عمل کرده و توانسته فیلم‌های موفقی بسازد که استقبال مردم و منتقدان را در پی داشته باشد. بنابراین برخی شائبه‌ها نظیر نگاه گیشه‌ای به تولید، نمی‌تواند حداقل در مورد سینمای پدرتان مصداق داشته باشد.

زمان به او اجازه نداد. سه تا بچه داشت، خرج خانه باید می‌داد، وجهه فیلم‌هایش را می‌خواسته حفظ کند؛ چون فیلمسازی برایش مهم بوده. من بعد از این همه سال، به این نتیجه رسیده‌ام که فیلمساز بودن، ارزش نیست چون آدم اشتباه می‌رود یعنی اگر هدف، فیلمسازی باشد، آدم دچار اشتباه می‌شود. یک بار آقای بهزاد بهزادپور در آن زمان که فیلم کوتاه می‌ساختم به من گفت  که علی، خیلی راحت فیلم می‌سازی؟ گفتم چطور؟ گفت اگر چند سال دیگر فهمیدی این فکری که ساختی و پخشش هم کردی و آدم‌ها دیدند، اشتباه بوده، آن وقت چه؟ گفتم آن موقع هر فیلمی که فکر می‌کنم درست است، می‌سازم. گفت خب، ذهن آدم‌هایی را که خط انداختی و خراب کردی چه؟ آنها را هم می‌توانی پاک کنی؟ می‌توانی بفهمی چه کسانی آن را دیده‌اند و دست به دست، پخش کرده‌اند و کجاها، چه کسانی دارند از فیلمت تاثیر می‌گیرند؟ روح آدم‌ها تخته سیاه نیست که بنویسی و بعد بخواهی پاک کنی. مگر معتقد به آخرت نیستی؟ آن دنیا باید بابت این فیلم‌ها، جواب پس بدهی. بعضی‌ها بابت این فیلم تو می‌میرند؛ حیات دارند و به حرفی که تو زدی، می‌میرند. گفتم من دچار بی‌عملی نشوم. گفت به عنوان انسان مسلمان، قرآن را بگذار جلویت تا چراغ دستت باشد و خیلی اهل احتیاط باش، نمی‌گویم کار نکن؛ اما حواست باشد چه چیزی درست است.

پدرم می‌گفت بهزادپور یک استعداد سرشار است که هدر رفته و کار نکرده است؛ ولی من بعد از این همه سال می‌گویم بهزادپور درست عمل کرده و دررفته است و ای کاش پدر من هم در جبهه شهید می‌شد و هیچ‌گاه فیلمساز نمی‌شد؛ چون واقعا خود پدرم خیلی اعتقاد داشت که بچه‌های جبهه خیلی جلوتر از او هستند. می‌گفت هر کس با خودش صاف کرده بود و نمی‌ترسید، می‌رفت.گفت من ترسیدم و فقط تیر خوردم و برگشتم.

  اصولا وسواس خاصی در انتخاب بازیگران کارهایش داشت و از یک‌جایی به بعد، تنها با ستاره‌ها کار کرد و همواره، با یک بازیگر، در چندین کار سینمایی همکاری داشت. مثلا آقای ملاقلی پور، جمشید هاشم‌پور را از آثار اکشن به ملودرام‌های خود آورد و به بازی ایشان، تشخص بخشید. یا انتخاب جنجالی ایشان که گلشیفته فراهانی را برای نقش اصلی «میم مثل مادر» انتخاب کرد و سبب اعتراض‌های بسیاری شد.

آقای هاشم‌پور در «میم مثل مادر» یک نجار ارمنی بود یا در «مزرعه پدری»، نقشی کمرنگ اما تاثیرگذار را بازی کرد؛ کسی که توبه کرده و در سکوت  است و هیچ دیالوگی ندارد. راننده تریلی خلافکاری که یواشکی، خالکوبی‌اش را پاک می‌کند. خب، این شخصیت بود؛ چون شخصیت بود، باورپذیر شد. در «هیوا» یک رزمنده بود در حالی که در اکشن‌هایی که بازی کرد یا فرمانده پلیس بود یا رئیس قاچاقچیان یا بزن‌بهادر بود یا بوکسور و رزمی‌کار که تماشاگر در آن دوران، این فیلم‌ها را دوست داشت اما از آقای هاشم‌پور همین فیلم‌هایی که دارای شخصیت بود، ماند. حتی در درام‌های پیش از همکاری با پدرم نظیر «مادر» علی حاتمی یا پلیس باهوش ایرانی در «پرده آخر» واروژ کریم مسیحی.

آقای کرامتی در «افق»، دستیار پدرم بود؛ چون پدر می‌دانست ایشان تئاتر کار می‌کند و شاگرد بیضایی بوده است. با کرامتی، فراتر از یک همکار بود و رفاقت داشتند و گاهی نقش‌ها را اتود می‌زد و چون در هدایت بازیگران مشارکت داشت، می‌دید که خود او هم خوب می‌تواند بازی کند و در دوره‌ای با او کار کرد. همچنین با آقای بهزادپور که خیلی بااستعداد است. یک دوره‌ای هم با آقای فرهاد قائمیان کار کرد.

بازیگران کارهایش را خودش انتخاب می‌کرد. انتخاب خانم فراهانی برای «میم مثل مادر» با مشورت منوچهر محمدی بود؛ چون این فیلم در دوره‌ای ساخته شده بود که اگر گیشه داشت خیلی مهم‌تر می‌شد و بازیگر مهم بود و ایشان هم در آن دوره، بازیگر معروفی بود و در خیلی از فیلم‌ها نقش یک را بازی کرده بود.

  آقای ملاقلی‌پور پیش از آنکه به سراغ ساخت «میم مثل مادر» برود، فیلمنامه‌ای نوشته بود تحت‌عنوان «خوابگرد» که مجوز ساخت آن صادر نشد. «خوابگرد» چگونه فیلمنامه‌ای بود؟

«خوابگرد» فیلمنامه‌ای راجع به زخم‌های اجتماع بود؛ مثل فقر، خودفروشی، دزدی و زدوبند. میزان زخم‌ها، دردها و چرک‌های فیلم خیلی زیاد بود و به فضای «قارچ سمی» نزدیک بود، هر چند خیلی تلخ‌تر از آن فیلم بود و درد بیشتری داشت و نمی‌دانم که خوب شد آن را نساخت یا بد شد.

  وقتی پدرتان فوت کرد شما کجا بودید و چه کسی این خبر را به شما داد؟

آقای شرف‌الدین به من زنگ زد که من سر یک فیلم ویدئویی به نام «آرام باش و تا هفت بشمار» کار آقای رامتین لوافی‌پور در قشم بودم. من آنجا دستیار کارگردان و برنامه‌ریز بودم. ایشان زنگ زد و گفت که پدرت در جاده شمال تصادف کرده و می‌خواست خبر را آرام آرام بدهد و من را آماده کند. می‌گفت پدرت گفته فقط علی بیاید و هر جا هستی، آب دستت است زمین بگذار و بیا. گفتم کدام بیمارستان است؟ دیدم هول شد تا خواست اسم بیمارستان را بگوید، گفتم خدا بیامرزد. من متوجه شدم اما ایشان می‌گفت نه، اینطور نیست بیا اما فقط به کسی زنگ نزن. وقتی این را گفت من قشنگ فهمیدم و خودم را رساندم. من همیشه مرگ عزیزترین افرادم را جلوی چشمم می‌آورم. این اخلاقی است که من از قدیم دارم. مرگ پدر را از قدیم در ذهنم تمرین می‌کردم. اکثر آدم‌هایی که آنجا بودند می‌گفتند تو مراسم را مدیریت می‌کردی، می‌گفتم آدم باید اول به فکر مرگ خودش باشد و سپس مرگ عزیزان را تمرین کند.

  مرحوم ملاقلی‌پور خیلی داغدار مادر بود. گویا با پول فروش «کمکم کن»، خانه‌ای برای مادر خریده بود و حتی یک هفته پیش از فوت، برای اکران «میم مثل مادر» در دانشگاه سیستان و بلوچستان حاضر شد و به جای اینکه شب به هتل برود به خوابگاه رفت و مدام از مادرش حرف می زد.

بله، وقتی «کمکم کن» را ساخت و فیلم فروش خوبی داشت، با پولش یک خانه برای مادرش خرید. من هم نفروختن‌های فیلم‌های پدرم را دیده‌ام و هم فروختن‌هایش را. یادم هست فیلمش نفروخته بود و می‌خواستم بروم مدرسه. گفت کیف خواهرت را ببر مدرسه،  پول ندارم. گفتم دخترانه است. مادرم گفت این قدر گیر نده  و من را کشید کنار و عکس دختربچه روی کیف را کند و گفت بیا پسرانه شد. یعنی من در سینما می فهمم نفروختن و فروختن یعنی چه.

  و 15 اسفند 85، خداحافظی با مردی که آرمان‌هایش در قله معنویت دهه 60 شکل گرفته بود...

من می‌گویم ای کاش پدرم در همان دوران جنگ می‌رفت. اصل ماجرا، رفتن است. این طرف، کلاهی است که خودمان سر خودمان می‌گذاریم. آن دنیا کسانی که مشهور نیستند، خیلی مشهورترند؛ این واقعیت است و خیلی‌ها بردند. آنهایی که خوب رفتند، برنده شدند. در مورد پدرم، آدم‌ها، حالات و وقایع، رویش تاثیر می‌گذاشت. از نظر سینمایی خوب موقعی رفت و با فیلم سربلندی رفت؛ فیلمی که در دل مردم جا دارد و مفهوم فداکاری و گذشت را در خود داشت؛ متعهدانه بود و با جنگ پیوند داشت و مردم هم دوستش دارند.

دهه 60 پر از ایدئولوژی بود. آن موقع، آدم‌ها راضی بودند. روزی که قطعنامه امضا شد، آدم‌ها گریه می‌کردند که از جنگ جا ماندند. الان خیلی‌ها دعا می‌کنند که اصلا جنگ نشود. آرمان‌شهر کجا بوده؟ در دهه 60 آنها فهمیده بودند که رفتن، پیروزی است نه ماندن. دهه 60 از نظر معنوی قله بود. پدرم معتقد به این بود آنهایی که رفتند، آدم‌های بهتری بودند و با خودشان خالص شده بودند. می‌گفت علی هر کسی بخواهد، می‌رود، منتها باید خودش با خودش صاف باشد. من پایم روی مین‌گیر بود. من موقعی که تیر خوردم، شماها آمدید جلوی چشمم و گفتم وای اینها چه می‌شوند.