محمدرضا نعمتی: گفت و گوی زیر با محمدرضا خردمندان نه درباره محتوای یا فرم فیلم او، بلکه پیرامون آنچه برای فیلمساز اول ممکن است اتفاق بیفتد و آنچه بر او گذشته تا بعد از مدت ها سینمای ایران با بیست و یک روز بعد ژانر کودک دوباره تجربه کند. 

کار با بازیگر حرفه ای یک دردسر دارد و با بازیگر کودک صد دردسر. اول از هنروران کودک شروع کنیم. همکلاسی های مرتضی را از طریق مدارس پیدا کردید؟ کار با این بچه ها چگونه پیش رفت؟

بیشتر آنها را از موسسات هنروری و آموزشگاه های بازیگری پیدا کردیم. یکی از سخت ترین قسمت های فیلم سر و کله زدن با همین بچه ها بود. به خاطر انرژی زیادشان سر صحنه حرف گوش نمی دادند. برای اینکه در همهمه ی آنها، صدا به صدا برسد مجبور بودیم مرتباً فریاد و گاهی نعره بزنیم طوری شد که دستیار من دو روز مریض شد و در خانه افتاد. و آنجا بود که فهمیدم علت گرایش به فیلم های آپارتمانی چیست!

با دو نوجوان اصلی مشکل بر نخوردید؟ چه در جلوی دوربین و چه در مراسم افتتاحیه خیلی با هم رفیق به نظر می رسیدند.

بی مشکل هم نبودیم. این دو در ابتدا به هیچ وجه با هم نمی ساختند و مرتب بینشان شکرآب می شد. در یکی از روزهایی که درلوکیشن کارواش مشغول بودیم همه چیز آماده شروع فیلمبرداری بود اما دو کاراکتر کودکمان غیب شده بودند، هر چه می پرسیدم کجایند، کسی جوابی نمی داد تا اینکه فهمیدم در ده دقیقه ای که با هم تنها ماندند، داخل یک اتومبیل به قصد کشت همدیگر را زده اند طوری که لباسی بر تنشان نمانده بود. عوامل، نیز این اتفاق را از من مخفی کرده بودند. اما با تمهیداتی بالاخره موفق شدیم این دو را به همدیگر همدل کنیم و در نهایت رفاقتی برادروار بین آنها شکل گرفت.

مسیر تلخ و شیرین رسیدن یک فیلمساز به اولین فیلمش بستر اتفاقات فراوانی است. چه در زمینه جلب اعتمادها چه مسائل دیگر...

این برای هر کس فرق می کند. بستگی دارد که قبل از ساختن فیلم بلند چقدر از زیر ساختها برای خودتان فراهم شده تا نظر تهیه کننده را به خود جلب کنید؛ تا به شما اعتماد کند. در این مورد من مشکل چندانی نداشتم زیرا فیلم های کوتاه زیادی ساخته بودم. کارهایی که در جشنواره های مختلف دیده شده بودند.

به طور معمول وقتی فیلمنامه یک کار اولی به دست بازیگر حرفه ای می رسد، حتی زحمت خواندن آن را نیز به خود نمی دهد.

مساله حضور بازیگران در کار یک فیلم اولی پیچیده است. نگرانی های زیادی از جانب بازیگران وجود دارد زیرا مساله اعتبار آنها است که آیا این کارگردان می تواند فیلم را در بیاورد یا خیر؟ نقش های اصلی فیلم مربوط به دو کودک بود. مایل بودم که نقش های دو و سه را به بازیگران چهره بسپارم اما وقتی فیلمنامه را می خواندند می گفتند این نقش برای ما کم است که البته بیشتر شبیه بهانه بود زیرا شما برای فیلم دوم و سوم به بعد این دلایل را برای رد نقش نمی شنوید

همین بازیگران که از پذیرفتن نقش های فرعی تر سر باز زدند احتمالا در فیلم دوم شما تک سکانس را هم بپذیرند

بله. وقتی شناخته شوی به راحتی همکاری می کنند اما در کل، در فیلم اول باید به داشته هایت رضایت دهی و شرایط همیشه آن طور مطلوب تو نیست.

و البته بحث برآورد و هزینه های تولید

فیلمساز از این ناحیه بیشترین فشار را متحمل می شود. او در شرایط فیلمسازی "لو باجت" نمی تواند خواسته های زیاد و گاه حتی معقولی داشته باشد. نمی تواند وسواس به خرج دهد. برای نمونه لوکیشن دفتر فیلمسازی که در شروع فیلم است، دو جلسه کامل می طلبید که در اختیار باشد اما به من گفتند این لوکیشن را فقط یک روز در اختیار داریم. نتیجه کار این می شود که آفیش استاندار 12 ساعته را تا 18 ساعت ادامه دهیم. یا مسائلی که با راه آهن برای گرفتن قطار داشتیم که موفقیت آمیز نبود و در نهایت متوسل به جلوه های ویژه شدیم

به عنوان کار اولی مشکلاتی که با تیم داشتی چه بود؟

بهترین اتفاق برای من در این تجربه، تیم همدلی بود که داشتم. مخصوصا با تصویربردارم علیرضا برازنده، که می توانم به جرات بگویم در طول کار حتی یک بار هم به اختلاف بر نخوردیم و علت این هم مشخص است. پیش تولیدمان مفصل بود و در جریان آن درباره همه چیز بسیار صحبت کردیم. در خلال این صحبت ها به توافق رسیدیم که در همه فیلم از ریل استفاده کنیم که کاری بسیار سخت و زمان­بر است. البته اقرار می کنم به شدت از تجربیات عواملم استفاده کردم.

هنگام استفاده از همین تجارب، نگران دخالت ها و توقعات بی جایی که ممکن است در استفاده از این مشورت ها و نظرات ضد و نقیض به وجود می آید، نبودی؟

این زمانی اتفاق می افتد که بر کار مسلط نباشی اما در واقع من می دانستم چه می خواهم و قرار است چه کار بکنم. یعنی وقتی پلات کلی را در ذهن داشته باشی و در مورد تک تک صحنه ها هم آنقدر خوب فکر کرده باشی که استدلال تو از استدلال همه قوی تر است، این اتفاق نمی افتد. که البته واقعا کار ما به استدلال هم نمی کشید و خیلی زود توافق حاصل می شد. روند کار در حین تولید چنین بود که در بدو ورود به لوکیشن من با بازیگرانم تمرین می کردم. تمرینات که پخته شد، بعد نوبت دیالوگ با برازنده بود که در چهار پنج دقیقه تکلیف تمام پلان ها را مشخص می کردیم و کار آغاز می شد.

و در مورد کار با ساره بیات؟

ساره بیات همیشه در کنار کار و همراه ما بود. برای مثال وقتی که بازی نداشت می ماند و دیالوگ های شاهد را می گفت و بدون اغراق برای کار مایه گذاشت.

در مورد فرآیند رسیدن از فیلم کوتاه به بلند؛ تجربه های شما چه بود؟ آیا در فیلم های کوتاه با عوامل حرفه ای کار کرده بودید یا هزینه های تولید این فیلم ها را چگونه تهیه می کردید؟

شروع کارم با سرمایه شخصی بود. اولین تجربه ام یک کار ده دقیقه ای داستانی برای پایان نامه ام بود که با رقمی در حدود 160 هزار تومان در سال 85 کار جمع شد. بعد از آن، کار داستان نویسی را شروع کردم و بیشتر بنا داشتم داستان نویس شوم تا فیلمساز. تا اینکه فرصتی برای ساخت فیلم مستندی پیش آمد و آن را نیز با هزینه محدودی بستیم. آن مستند برای من آورده های فراوانی – چه مادی و چه به لحاظ اعتباری – داشت. بعد از آن با آقای شفاه که تازه از فرانسه بازگشته بود یک کار صد ثانیه ای با هزینه ای در حدود یکی دو میلیون کار کردیم، آن کار هم خیلی دیده شد و به این ترتیب راه باز شد. در ادامه همچنان روی فیلم های صد ثانیه ای ماندم و هیچ گاه وسوسه نشدم مثلا فیلم ده دقیقه ای بسازم. از آن زمان به بعد کارنامه من انبوهی است از فیلم های صد ثانیه ای. گاهی در هفته یک فیلم می ساختم گاه، ماهی دو فیلم کار می کردیم و در این فیلم ها علاوه بر اینکه به تدریج پخته می شدم، با جوایز و اعتبارات آنها، هزینه فیلم های بعدی نیز فراهم می شد. یک نمونه را عرض کنم انیمیشن پدر را که با مبلغی حدود 2 و نیم میلیون ساختیم، بیش از ده برابر این هزینه برای من جایزه گرفت. این در شرایطی است که من هیچ گاه نتوانستم پخش کننده خوب برای ارائه در جشنواره های خارجی دست و پا کنم و از این بابت ضعف داشتم.

مورد عجیبی است. کسی تقریبا هیچ فیلم کوتاهی به جز فیلم صدثانیه ای را تجربه نکرده باشد و مستقیما فیلمی موفق در مدیوم سینما بسازد

همه ما دیده ایم چطور در برخی از فیلم ها اگر ده سکانس را نیز از پیرنگ خارج کنی هیچ اتفاقی نمی افتد! من هرچه آموختم از فیلم صدثانیه ای بود. در این فرمت ایجاز حرف اول و آخر را می زند و وقتی چلاندن حداکثری صحنه ها و همچنین قواعد اثرگذاری را فراگرفتی، با جرات می توانی از فیلم صدثانیه ای به صد دقیقه ای جهش کنی چون یک فیلم بلند از مجموع همین صد ثانیه ها تشکیل شده است. در هر سکانس اینطور تصور می کردم که با فیلمی صد ثانیه ای مواجه ام. کجا باید وارد صحنه شویم، نقطه اوج سکانس کجاست و بهترین زمان خارج شدن کدام است. اینکه بدانی هر پلان از فیلم حرمت دارد!