آرش داودی

بخش نخست: ماهیت فیلمنامه

((توصيفي كه تصويري نيست، ننويسيد. فيلم نامه نويس ،رمان نمي نويسد كه بتواند دنياي غير مصور ذهن شخصيتها را با تشبيه ها و استعارات و ابهام و ايهام به تحرير بكشد. فيلمنامه يك اثر ناقص است كه تا ساخته نشود كامل نيست)) .

اين جملات براي همه آنان كه با سينما سركار دارند و يا كلاس فيلم نامه نويسي رفته اند، آشناست . بارها و بارها از زبان مدرسين اين حرفه شنيده و تاكيد شده است . اما چرا اينچنين است؟  مگر فيلم نامه ، روايتگري نمي كند و كاركرد بازنمايي ندارد كه فنون روايي را بر نمي تابد ؟ آيا همه داستانهايي (رمان) كه تبديل به فيلم مي شوند دچار تحول بنيادين در ساختار شده اند و يا آنكه تنها ، لحن روايت در آنها تغيير مي كند؟ اجازه دهيد به گونه اي ديگر ، هم انديشي كنيم . مثلا شاعري كه شعر حماسي مي سرايد ، تصميم به نوشتن رمان بگيرد . آيا همين مقدار بكوشد كه جملات منظوم را منثور كند ، كفايت مي كند ؟‍ آيا رمان مي تواند به شعر حماسي و يا شعر حماسي به رمان تبديل شود؟ اگر فرض كنيم شعر حماسي و رمان در بحث ساختار روايت ، موارد اشتراكي و پايه اي داشته باشند، آيا براي قلب شدنشان در يكديگر مي توان تمهيدي انديشيد؟ بهتر است در برابر سوالاتي از اين دست ،كمي بيشتر دقت كرد.‍ اگر از تكنيكها و ابزارهاي فيلمنامه نويس، رمان نويس ، شاعر و درام نويس و در كل ، از نویسنده جدا شده و بخواهيم به مفهوم و پايه هاي اين فنون نزديك شويم ، می بایست در ابتدا، تكليف خود را با ماهيت اين مقوله ها مشخص كنيم . بنابراین باز می گرديم به فيلمنامه و اين مكلف شدن را آنجا بررسي می كنيم .

خوب ، سوال اساسي : فيلمنامه چيست؟ يك فن نگارشي است ؟ يك زيرگونه از رمان است ؟ يك ژانر ادبي است؟ و يا تنها يك ابزار فيلم سازي است؟ و در پرسشي كلي ، فيلمنامه موضوعيت كاربردي دارد و يا اينكه داراي اصالت هنري است؟

 به سراغ نقل قولها مي رويم . اصحاب سينما ، اديبان و نويسندگان ژانرهاي ادبي و منتقدان . هر كدام از اين نام بردگان در جبهه هاي متفاوت قرار مي گيرند. سينماگران بغير از برخي فيلمنامه نويسان، فيلمنامه را يك اثر ناقص مي شمرند كه تا وقتي كه به زبان تصوير، درنيايد، بالقوه بودنش، بالفعل نمي شود و براي فيلمنامه كاركردي بجز كمك به ساخت فيلم ، قائل نيستند. به اين تعريف كلاسيك از فيلمنامه توجه كنيد : سناريو، دستورالعملي براي فيلم است كه توسط سناريست براي كارگردان نوشته مي شود.{1} در اين تعريف، فيلمنامه ،همچون ديگر ابزارهاي در اختيار كارگردان ( نور ، صدا، موسيقي ، لوازم صحنه و يا عوامل اجرايي..) مي باشد، كه توانايي اش ، تسهيل گري روند اجرايي فيلم است. و یا این تعریف آلن دوان{2} :

 فیلمنامه یک ورقه راهنماست. از روی آن می توان کار کرد ولی باید به آن خیلی چیزها افزود ، حتی در مورد بهترین فیلمنامه ها هم باید به آن چیزهایی اضافه کنی و حتی با بدیهه سازی های لحظه آخر ،کار ،گاهی بهتر می شود. {3}

مي توان اين نگاه را در دستمزدهاي مشاغل مرتبط با سينما ، كنكاش كرد. جايگاه فيلمنامه در رده هاي مياني دستمزدها قرار دارد كه اين ، نشان دهنده ميزان درجه اهميت فيلمنامه در ميان سينماگران است . اما در نزد گروه دوم ، برخي نويسندگان، (بخصوص فيلمنامه نويسان دو آتشه) ،نگاه سرسختانه اي به مقوله فيلمنامه وجود دارد .اين گروه ،ماهيت وجودي فيلم را ، فيلمنامه مي شمرند و حتي فيلم را فرزند فيلمنامه مي خوانند . ادامشویلر مي گويد:

به نظر من ، اکثر فیلمها ، داستانهای مصور هستند. بیشترین کار خلاقانه را نویسنده انجام می دهد. فیلم محصول تفکر اوست. کارگردان تنها مصور کننده است. {4}

در ديگر سو گروهي از منتقدان ادبي، فيلمنامه را يك زير شاخه از داستان سرايي مي شمرند و تنها تغييرات فرم و تكنيك را در آن، نسبت به ديگر گونه هاي داستان سرايي قابل بررسي مي دانند. از اين منظر ، فیلمنامه در دل فیلم تنیده شده است و به جهت نقد فيلم ، ابزاري است كه خطوط روايتي و پيرنگ قصه را قابل تحليل مي كند . بطور مثال اين نقل قول كه:

 فرض بنيادي من اين است كه رمان و فيلم دو ژانر قياس پذير هستند،البته اين به معناي مشابه بودن همه جنبه هاي اين دو ژانر نيست ، بين اين دو شكل از بيان هنري، تفاوتهايي هم هست كه عمده ترينشان به واسطه بيان مربوط مي شود ، واسطه بيان در رمان واژه است و در فيلم تصوير... {5}

حالا با اين تضارب آراء چه كنيم؟ مايلم براي جلوگيري از پيچيده شدن بحث و قبل از مطابقت دادن موارد فوق با ماهيت فيلمنامه ، منظري ديگر را نيز تجربه كنيم . پیدا کردن یک نقطه اشتراک در هر سه دیدگاه . چه مشخصه ای را مي توان ارائه کرد كه همه در آن مشترك باشند؟ در مورد كليت سينما موافقيد؟ پس با اين پيش فرض مشترك شروع مي كنيم كه ، سينما يك هنر است. اگر از بعضي تفاسير ، كه ماهيت هنر را دگرگون شده مي پندارند بگذريم ، به نظر كسي با اين گفته که سینما هنر است مشكل خاصي نداشته باشد . اریک شرمن در کتاب کارگردانی فیلم می گوید{6}:

 گاهی گفته می شود هنر سینما جدیدتر از آن است که آن را مثل سایر هنرهای سنتی مورد تحلیل دقیق قرار داد. همچنین می گویند از آنجا که سینما بیش از دیگر هنرها وابسته به تکنولوژی است ، پس نمی توان با آن چنان برخورد کرد که گویی به تمام امکانات باالقوه اش دست یافته است . این گفته ها ممکن است اساسا بی ربط باشد ، پس از آنکه انسان نخستین برداشت خود را از اشیاء و وقایع ، روی دیوار غارش نقاشی کرد ، تمام عرصه نقاشی به روی انسان گشوده شد . او محققا با گسترش وسایل پیشرفته تر – بوم ، قلم مو ، رنگ - بهتر توانست دقیقا آنچه را حس می کند باز آفریند . با وجود این، تصویر های انسان غار نشین ، کمتر از نقاشی نوین انتزاعی نبود . آنها به همان شدت تکان دهنده و آشکار کننده ماهیت هستی اند که هنر آشکاراتر انتزاعی امروز. به همان نسبت ، وقتی در تاریخ سینما مرور می کنیم ، می بینیم که کل واژگان بیان سینمایی، عملا در چند سال اول آغازش ، بنیاد گذاشته شد .

پس از خواندن این اظهار نظر جالب ، می گوییم : پس سينما هنر است و به تعبيري  هنر هفتم.

حالا كه كليت سينما ، واجد موضوعيت هنر شد يكي از اجزاي اين كل را كه فيلمنامه است بررسي مي كنيم. چگونه فيلمنامه در سينما شكل گرفت؟ اولين تصاوير نمايش داده شده در سينما داراي فيلمنامه نبودند. آنچه مردم در بيست و هشتم دسامبر 1895 در پاريس تماشا مي كردند ، تصاوير ورود قطار به ايستگاه ، خروج كارگران از كارخانه و غذاي بچه ، همگي گزارشي بود واقعي ، از اتفاقات و دنياي اطراف مردمان آن روزگار كه به دليل جذابيت پديده نوظهور تصوير برداري و نمايش ،بسيار شورانگيز و بديع مي نمود .در آن آثار اوليه ، جنبه هنري در كار نبود و تنها ارائه تكنولوژي موضوع بود . كم كم با پايان يافتن عطش تماشاگر ، از ديدن صحنه هاي روزمره ،آنچه كه امروز به نام سينما مي شناسيم شكل گرفت، ژرژ مليس{7}، فيلمساز فرانسوي با ساخت دو فيلم سفر به ماه و سيندرلا(1899) ، آغازگر اين راه شد . ملیس با نمایش پی در پی بیست تابلوی نقاشی که داستان سیندرلا را بازگو می کرد ، خلاقانه ، چشم انداز قصه گویی سینمایی را وسعت بخشید و از حد تک نما فراتر رفت . ملیس موفق شد تا داستانی را متشکل از چند قسمت نقل کند که با توجه به وحدت تصاویر ،حول یک موضوع روایتی خلق شده بود ، داستانی که به مراتب پیچیده تر از فیلمهای تک نمایی برادران لومیر بود .

روايت و تاثير بر تماشاگر و يا خلق دنياي مقبول روايتگر ، در عالمي جديد به نام سينما ، روند اجرايي اش را پيش گرفت. (شايد آدمي را به ياد ابداع نامه در دوران ابتدايي تمدن بياندازد كه در ابتدا كاركردي بود و تنها جهت رساندن خبر و غير هنري بود و سپس با تحكيم كتابت و شكل گيري فنون و صناعات ادبي ،تبديل به يك زير گونه ادبي شد تا آنجا كه در ادبيات دوران كلاسيك منزلتي تمام يافت) رفته رفته ، تهيه كنندگان و كارگردانان با درك اين موضوع كه ديگر نمايش وقايع روزمره ، جذابيت و تماشاگرش را از دست داده ، به سراغ متون نمايشي رفته و از آنها به جهت مصور سازي استفاده كردند، البته ، همين نكته كه چرا به سراغ نمايشنامه كه پايه نمايش است رفتند ، مهم و تامل برانگيز است. در اين بين مساله ديگري هم در ساخت فيلم ، كارگردانان را دچار مشكل كرد و آن اينكه با افزايش زمان فيلم ، نيازمندي به دقت بيشتر در مراحل ساخت آشكار شد و همينطور مشكلات فيلم برداري و لزوم پيش بيني كردن فيلم و از همه مهمتر صرفه جويي در ساخت ، سينما را علمي و فكور كرد. كارگردانان براي فراموش نكردن ارتباط صحنه ها و يا جزئيات مورد نياز فيلم برداري ، توصيف صحنه ها و شرح عمليات اجرايي را از فيلم نامه ها خواستار شدند. اين موارد موجب بارور شدن و كاركردي شدن فيلمنامه گرديد اما اين پايان كار نبود . در ششم اكتبر 1927 كه اولين فيلم ناطق به نام خواننده جاز{8}، اكران شد ، واقعيت ديگري آشكار گرديد . پس از نمايش عمومي ، الن كوهن{9} فيلمنامه نويس كار كه اثرش اقتباسي از نمايشنامه سامسون رافائلسون{10} بود به اين مهم دست يازيد كه ديالوگهاي نمايشنامه با توجه به ماهيت روايي نمايشنامه ، براي استفاده در فيلم مناسبت تام ندارد.

پس از آن تاريخ ، اين امر كه فيلمنامه، نكات روايي خاص خود را مي طلبد ، نهال تكنيك فيلمنامه نويسي را در خاك سينما فرو نشاند . فيلمنامه نويسان فكور با شناسايي دو بنيان اساسي فرآيند ارتباط در سينما ، (ديدار و شنيدار ) آثارشان را به اين جهت سوق دادند كه اين دو حس، (شنيدار و ديدار) تنها مرجع مصور سازي باشد و هرآنچه كه مي نويسند ، قابل تبديل به يكي از اين دو حس بشود . با اين تفسير ، فرم روايي ، براي انتقال احساسات از طريق اين دو حس به تماشاگر ، مانند آنچه كه نمايشنامه نويسان استفاده مي كردند نبود .شكلي از روايت در سينما وجود داشت كه تابع فنون و صناعات نمايش نمي شد، پس فيلمنامه هاي اصلي (اوريجينال) به وجود آمدند و فيلمنامه شد آنچه كه شد .با اين مختصر از تاريخ تكاملي فيلمنامه ، مي توان نتيجه گرفت : چه فيلمنامه را مادر فيلم بدانيم و چه آن را يك زير شاخه از داستان گويي و چه يك اثر كاركردي وابسته به فيلم ، مي توان همه را متفق القول كرد كه فيلمنامه نيز اثري روايي است و اين اثر روايي تحليل پذير و داراي فنون است . اما آيا اين اثر روايي ، تماميت هنري دارد يا خير ، بحث جديدي است كه سعي مي كنيم آن را نيز بررسي كنيم.