آرش داودی

بخش دوم: تجربیات زیستی نویسنده

اجازه بدهيد مفهوم روايت و بده و بستان هنري اش را با نظريات بنيادي هنر (به اختصار) مرور كنيم تا از كنار اين بررسي، خصوصيات و ويژگيهاي بيشتري از فيلمنامه به دست آيد. بازگرديم به اولين تحليلها در مورد هنر . از تعريف ارسطويي شعر ، البته مفهومي كه از شعر ، در منطق ارسطو پديدار شد ، امروزه مطابقت بيشينه اي با هر اثر مكتوبي دارد كه بر پايه تخيل شكل گرفته باشد . آنچه كه ارسطو{11} از هنر ترسيم مي كند جهاني است ، مثابه جهان درون غاري كه افلاطون{12} از آن مثال مي زد . روايت سايه واري از جهاني حقيقي ، اما با اين تفاوت كه هنر در نزد ارسطو ، تنها ، تقليدي صرف از واقعيت اطراف نيست ، بلكه تقليدي وابسته به ادراك هنرمند است تا جهان را آنطور كه مي پسندد ارائه كند . هنرمند با تلفيق عواطف و احساسات و با تقليد ، هنر مي آفريند تا جهان را آنگونه كه خود مي خواهد ترسيم كند . اين همان {مميسيس} است كه فلاسفه اسلامي واژه عربي {محاكات} را براي آن برگزيده اند و فلاسفه ايراني آن را نزديك و قرين به واژه خيال يافته اند. بطور مثال، خواجه نصير الدين طوسي{13}، مي گويد: (خيال ،محاكات نفس است از اعيان و محسوسات). اين تعبير قديمي و ساده ، نظرگاه بزرگي را در برابر ما ايجاد مي كند که اگر فيلمنامه اي را كه هنوز به مرحله ساخت و توليد نرسيده است در نظر بياوريم، نوشته اي در برابر ما است كه حكايت از يك امر قابل مشاهده توسط نويسنده اش دارد ، پس آنچه كه نويسنده در مرحله خيال انجام مي دهد ، محاكات است ، حتي اگر در اين محاكات ، قواعد و مشخصه هاي توليد و فيلمبرداري را نيز ، افزوده باشد و نيز بر طبق گفته خواجه كه تفسير ترجماني از تحليل ارسطويي موضوع است ، اسباب محاكات (طبع و عادت و صناعت) است كه صناعت شامل مفهوم كلي شعر و مصور مي شود كه حتي اگر مصور شدن خيال نويسنده ، توسط هنرمند ديگري نيز صورت پذيرد، در صناعت بودن اصل امر مبدل شده ، كه همان حكايت گري فيلمنامه نويس است ،ترديدي نيست. از طرف ديگر ، در تعريف هنر كه يوناني ها از آن با واژه تخنه{techne} ياد مي كنند ، حكايت و نسخه برداري از عالم واقع ، نسبت مستقيم با دقت و تفحص خالق اثر ، در جهان پيرامونش دارد ، خواه آنچه كه درك مي كند از محسوسات باشد و خواه از ناشناخته ها. ذهن فيلمنامه نويس نيز از اسباب خيال بهره مي برد . پس نويسنده فيلمنامه در پي تقليد است . انتزاع ذهن او از آنچه قبلا ديده است صورت مي پذيرد و فهم پديده ها و بازيابي ذهني آنها موجب شكل گيري تصويري داستان مي شود.  

در نظريات بعدي كه نگاه دروني و ذهني هنرمند از وقايع ، بر روايتگري بي دخل و تصرف ، رجحان يافت ، شرايط هنر بسويي ديگر منتقل شد . هنرمند در مراحل ابتدايي شكل دهي اثر ، پديده ها و محسوسات را تجربه مي كند اما ديگر بواسطه احساس و عواطف محاكات نمي كند بلكه با فهم و درك پديده ها ، تحليلي شخصي ارائه مي كند. تحليلي كه بازنمايي صرف خوانده می شود . آنچه با بازنمايي صرف در فلسفه هنر ، به داد هنرمندان رسيد ، اين بود كه بازنمايي همچنان ملاكي براي هنر بودنش به دست مي داد و با نگاه كانتي{14} ، بازتاب ذهني{15} قرابت و خويشي احساس مي نمود و هنرمند را همچنان بعنوان بازگو كننده و راوي مي پذيرفت . والتر فيشر {16}مي گويد :

 انسان ذاتا راوي (بازگو كننده) حوادث است . جاري همچون تضادها ، ويژگيهاي خاص ، آغازها، ميانه ها و پايانها، همه را تجربه و درك مي كند.

 در اين تحليل ، هنرمند علاوه بر بازگويي حوادث ، نگاه قضاوت گر خود را نيز به آن مي دوزد. در فيلمنامه هم همين است . درك فيلمنامه نويس بر مبناي تجربيات زيست شده او ، قضاوتي را در پي مي آورد كه ماده خامي براي نگارش مهیا می سازد و سپس با توليد انسجام ، قدرت اقناع گر ماجرايش را بالا مي برد. امر سه گانه اي كه هر نويسنده فيلمنامه ، با آن درگير است (شخصيت ، ماجرا ، مضمون) ناشي از الزام تحليل وقايع توسط نويسنده در مرحله اقتباس از جهان پيرامون است و آنچه كه مي نويسد ، روايتي است كه حكم تفسيري شخصی از واقعيت را دارد .

در مباحث جدیدتر که رابطه هنر با واقعیت و دیالکتیک شکل و محتوی مورد دقت بیشتر قرار گرفت ، جایگزینی معنی به جای تعریف ، موجب گردید تا نظریه چند ساحتی از هنر ، شکل بگیرد. در این میان هنوز خیال موقعیت ممتاز خود را از دست نداده است اما جایگاه گذشته را نیز ندارد. نوئل کارول {17}در درآمدی بر فلسفه هنر {18}می گوید:

خیال دست کم شرط لازم برای انواع خاصی از اعمال بوده که ما اکنون نام هنر بر آنها می نهیم.  

وجه آشکار این تعریف ، هنرهایی هستند که شاخه ای از آفرینش ادبی اند ، رمان منشاء نظری این تحلیلها است . آنچه که رمان در برخورد با واقعیت از خود بروز می دهد قابل تاویل است . رمان الگویی از واقعیت سازی است . بر طبق {نظریه تصویری زبان} ویتگنشتاین{19}، زبان به عنوان عامل خنثی ، صرفا نقش بیان گری واقعیات را بر عهده ندارد ، بلکه خود بر واقعیت تاثیر گذار است{20} . از این رو ، واسطه ارتباطی در رمان که همان واژگان می باشند با توجه به چهارچوبها و قالبها و ویژگیهای ساختاری رمان (فرم گرایی) رابطه ای دو سویه با زبان راوی انتزاع کننده ، پیدا می کند که واقعیت را ذهنی می کند .

ببينيم فيلمنامه با اين تحليل چگونه سازگار است . واسطه بيان در فيلمنامه همچون رمان واژگانند با اين تفاوت كه واژگان در فيلمنامه ، در امر مبدل كردن دو واسطه بياني (تصوير و صدا ) به يك متن با قابليت تصور ، كاربرد مي يابند . پس زبان (واژگان) در فيلمنامه با تاثير مستقيم بر خيال و محاكات نويسنده به جهت كاكردي شدن فيلمنامه ، تاثيري بي همتا بر واقعيت مي گذارند . در این تحلیل می توان نیم نگاهی هم به نظریه بازنمایی غیر واقعی داشت که بر طبق آن ، موضوع اثر به ظاهر واقعی است اما از قدرت خیال هنرمند ناشی می شود. روابط علی و معلولی ارتباط با امر واقع پیدا می کنند در همان حال که واقعیت ، انتزاع ذهنی ، روایتگر از امر قابل مشاهده است. کارکرد فیلمنامه نسبت به فیلم هم چنین است . اگر دقت کنیم در مشاهده امر واقع ، دوربین هیچگاه نمی تواند جای چشم را بگیرد، زیرا عملکرد چشم در حین نگاه کردن به صحنه بسیار تفسیری است ، در صورتی که دوربین تنها می تواند از آنچه می بیند نسخه ای باز سازی کند . چشم نویسنده فیلمنامه ، همان کاری را می کند که چشم نویسنده رمان می کند و نویسنده فیلمنامه همان نقش را بر عهده دارد که رمان نویس بعهده می گيرد ، یعنی با استفاده از واژه(زبان) ، خود بر واقعیت تاثیر می گذارد. در وضعیتی کلی آثار ادبی چنان بر واقعیت تاثیر می گذارند که گویی خود واقعیت را می سازند . واقعیتی که تقلید امر مشاهده شده است .ریچارد اهمن{21} می گوید:

آثار ادبی ، گفتمانهایی است که در آنها قواعد گفتاری مرسوم ، نادیده گرفته شده است، کنشهایی که نتایج مرسوم را در بر ندارد. نویسنده ، کار – گفتمانهای تقلیدی را چنان عرضه می کند که انگار ،کسی  آنها را ادا کرده است .

در این تحلیل ، تنها وجه تمایز فیلمنامه ، نسبت به دیگر آثار ادبی ، گفتمانی است که خرده قواعد گفتاری آنها را بر نمی تابد،  اما همچنان یک اثر ادبی است.

فیلمنامه یک هنر است ، هنری که از فنون آفرینش ادبی تبعیت می کند و ساختار روایی منسجم و یکپارچه ای دارد . فنون آن به همان ظرافت فنون رمان و شعر و حماسه و نمایش است . روایت در فیلمنامه تحلیل بردار و نظریه پذیر است . البته شاید بتوان ، برای اثبات استقلال هنری دیگر اجزای فیلم ، همچون (موسیقی ، صدا برداری ، نورپردازی و یا تدوین) نیز برهان اقامه کرد اما آنچه که مهم است ، تلاش براي تحلیل و نقد ساختاری فیلمنامه اي است كه هنوز از روي آن فيلمي ساخته نشده است. كاري كه شايد نتوان با ديگر اجزاي تشكيل دهنده يك فيلم كرد. اگر چنین بشود ، آنگاه می توان گفت معرفتی جدید ، برای فیلمنامه حاصل شده است و فیلمنامه هویتی مستقل از فیلم دارد . قصه هر فیلمنامه از جایی متولد می شود که دنیای عینی و دنیای ذهنی شخصیت اصلی (قهرمان) ، تلاقی می کنند، افعال شخصیت ، افکار او را روایت می کنند و نوع نگاه نویسنده به موضوع ، درونمایه اثر را شکل می دهد و برآیند درونمایه و موضوع ، زاویه دید روایت را آشکار می کند . شخصیت با نمایش گذاشتن خواست خود ، دنیای بیرونی وقایع و ماجرا را به پیش می برد (پیرنگ) و با مکاشفه درونیات خود ، نیاز دراماتیک را رفتاری لایه ای و انتزاعی می بخشد .

گفتگوها (دیالوگ) تنها ، تغییر گوینده نیست بلکه فرآیند ارتباط (فرستنده، پیام، گیرنده) را در ساختار روایت بارز می کند . نگارش زوایا و میزانسن ها تنها به جهت کارکردی کردن فیلمنامه نیست ، بلکه اینها واسطه های بلادرنگ تصویری هستند که به همراهی واسطه کلامی، تمهیدات و جزئیاتی را محقق می کنند که بتواند عنصر خیال را در جای جای اثر بارور کند و سر آخر کلیت متن ، صدای نویسنده را به عنوان آخرین صدای شنیده شده باز می تاباند. پس از ده هزار سال داستانگویی شفاهی و چهار هزار سال کتابت داستان ، شامل داستانهای کلان و تراژیک و رمانس و شعر حماسی و در کل مفاهیم انتزاعی و تجریدی ، رمان که نوعی هبوط از امر کلی به امر جزئی است ، میراث دار این سیر تاریخی شد.

باید دید آیا فیلمنامه هم می تواند واجد دریافت این میراث و حتی در چنبره گرفتن میراث رمان باشد؟ برای رسیدن به پاسخ اين پرسش، مي توان شيوه هاي نگارش فيلمنامه را بررسي كرد و سپس نظریات مربوط به روایت را به فیلمنامه تسری داد و در مقام مقایسه ، تکنیکهای نگارش فیلمنامه را با تکنیکهای دیگر هنر نوشتاری، (رمان) ، محک زد و نتیجه بدست آمده را کنکاش کرد . در بخش بعد ،تلاشمان معطوف به این کار خواهد بود.