احسان آجورلو

سینما به عنوان یک نظام زبانی برای تولید، انتقال و خوانش معنا در ذهن مخاطب از ساختارها و زبان‌های متفاوتی برای بیان اندیشه خود استفاده می‌کند. زبان استعاری، تمثیلی و غیره؛ داستان یک فیلم وابسته به ساختار فیلم در یک راستا و در تداوم یکدیگر حرکت می‌کنند. زبان تمثیلی در سینما برای صاحب اثر این فرصت را فراهم می‌آورد که اندیشه خود را با لایه‌ای دیگر پوشش و بیان کند. در حالی که بدون آن لایه سطحی شاید مورد هجمه عده‌ای قرار گیرد. اغلب سینما تمثیلی وجه‌ای انتقادی درباره موضوع مطرح شده خود در برابر اکثریت دارد. به همین دلیل صاحب اثر این نوع ساختار را برای بیان انتقال معنا انتخاب می‌کند. تمثیل داستانی روایتی است که حداقل دو لایه معنایی دارد: لایه نخست همان صورت قصه و لایه دوم معنای مستتر و عمیقتری است که در ورای صورت می‌توان جست و میان جهان مرئی و نامرئی پیوند برقرار کرد. همانگونه که اشاره شد داستان فیلم در رابطه مستقیم با ساختار فیلم قرار دارد. به عبارتی زمانی که داستان فیلم تمثیلی ارائه می‌شود ساختار نیز مطابق داستان باید تمثیلی باشد. نوشتار پیش رو سعی دارد تا با بررسی زبان سینمایی تمثیلی در فیلم «فروشنده» ارتباط اقتباسی بین «مرگ فروشنده» و «گاو» را با موضوع تراژدی در مسخ شدگی  نشان دهد، و در انتها بیان کند که چگونه محیط می‌تواند باعث مسخ شدگی و تراژدی شود.

فیلم «فروشنده» با اقتباس از دو اثر «مرگ فروشنده» و «گاو» داستان خود را روایت می‌کند. «مرگ فروشنده» نوشته آرتور میلر نقدی بر نظریه رویای آمریکایی است که در دهه 60 بر جامعه آمریکا می‌گذرد. روایتی از اضمحلال زندگی یک فروشنده دوره گرد که در برابر محیط پیرامون و سرعت زندگی مدرن چاره‌ای جز قبول سرنوشت محتوم خود ندارد. این سرنوشت محتوم که قهرمان داستان را رهسپار شکست و پایانی تلخ می‌کند از محور عمودی خود در زمان یونان باستان و تراژدی سوفکل یا اوریپید به محور افقی محیط پیرامون و وراثت تغییر حالت داده است و این نقطه لحظه وقوع و تولد «تراژدی مدرن» است.

از سوی دیگر «گاو» اثر غلامحسین ساعدی که داستان گاو شدن یک انسان است بسیار نزدیک به داستان «مسخ» اثر کافکا است که شخصیت داستان یک روز صبح تبدیل به حشره بزرگی می‌شود. اما نکته قابل تامل در متن ساعدی روند مسخ شدگی «مشد حسن» شخصیت اصلی داستان است. اینکه چه عاملی و چگونه سبب این اتفاق می‌شود در داستان بیان می‌شود. و پایان این مسخ شدگی به کجا می‌انجامد را نیز عرضه می‌کند. «فروشنده» زبان سینمایی خود را در تیتراژ خود بیان می‌کند و به مخاطب پیشنهاد می‌کند چگونه با فیلم مواجه شود. نمایشنامه‌ها برای آغاز وقوع لحظه‌ای و حاضر خود همواره دنیایی از قراردادها به مخاطب عرضه می‌کنند. توضیح صحنه ابتدایی نمایشنامه به نوعی اولین مواجه مخاطب با اثر است. توضیح صحنه‌ها در اولین پرده اولین صحنه به دو دسته تقسیم می‌شود، دسته نخست مکان را به صورت مستقیم برای مخاطب معرفی می‌کنند، به این صورت که اتاقی بزرگ، دربی در سمت راست، میزی در میانه صحنه و.... در این صورت کارگردان در ابتدای نمایش نور تختی به صحنه می‌دهد و مخاطب را به یکباره وارد برشی از زندگی قهرمان داستان می‌کند. اما در دسته دوم، مکان به وسیله ذهن مخاطب و کشف و شهود آشکار می‌شود. به این صورت که، یک صندلی چرمی قدیمی، یک میز تحریر شلوغ و .... در این صورت کارگردان هرکدام از این اشیا را به نوبت و با نور موضعی معرفی می‌کند و در آخر نور تخت را می‌دهد. در این حالت مخاطب به یکباره وارد داستان نمی‌شود بلکه از روی نشانه‌ها دست به کشف در مورد داستان می‌زند.

تیتراژ فیلم «فروشنده» که صحنه تئاتر است در دسته دوم قرار می‌گیرد. نوری موضعی که به اشیا تابانده می‌شود و کارگردان پیشنهاد خود را برای مواجه با فیلم و نوع ساختار اعلام می‌کند که مخاطب به یکباره قرار نیست با داستان مواجه شود بلکه در روند روایت باید به دنبال نشانه‌هایی باشد که داستان را پازل وار در کنار هم تکمیل کند. این پیشنهاد در فیلم «فروشنده» از ذات پیشنهادی خود فراتر می‌رود و تبدیل به دستورالعمل خوانش فیلم می‌شود. دیالوگ عماد با دانش‌آموزش درباره نحوه گاو شدن انسان که مرور زمان را بیان می‌کند نیز شاهد مثالی دیگر برای نحوه روایت فیلم است. اما این مسخ شدگی باید از یک نقطه آغاز شود، نقطه‌ای که به مانند اکثر روایت‌های فرهادی حذف شده است. نقطه آغاز مسخ شدگی عماد که قرار است در انتها داستان وجه مشترکی از «مشد حسن» و « ویلی لومان» شود، صحنه‌ای است که نه مخاطب بلکه شخصیت اصلی هم اطلاعاتی از آن در اختیار ندارد. و نکته مسخ شدگی دقیقا همین است که زمانی انسان با پدیداری مواجه شود نسبت به محیط و پدیدار واکنش نشان می‌دهد. اما زمانی که پدیدار در ابهام قرار گیرد، انسان برای وضوح  شروع به ساختن روایت‌هایی می‌کند تا ابهام را از بین ببرد اما در دام روایت‌های خود می‌افتد و دچار مسخ می‌شود. پس از اتفاقی که برای رعنا می‌افتد، عماد ابتدا در مواجه با حادثه تنها تصور تجاوز به حریم خصوصی خود یعنی ورود به منزل را دارد. زمانی که عماد از رعنا می‌خواهد چهره مرد را برای پلیس توصیف کند رعنا اشاره می‌کند او را ندیده و در را خودش باز کرده است. و داستان داخل حمام را گذرا و تیتر وار تعریف می‌کند ((که ریشه در بحث تروما شخصیت رعنا دارد)) عماد تصور تجاوز عنف را در ذهن خود ترسیم می‌کند. این ترسیم با فاصله کوتاهی کم رنگ می‌شود. زمانی که عماد برای مراجعه به آگاهی اسرار دارد و رعنا در جواب مشکل خود را تعریف داستان برای دیگران معرفی می‌کند. عماد می‌پرسد اتفاقی افتاده؟ و پاسخ خیر است. اما در پشت صحنه نمایش رعنا دلیل فراموشی دیالوگش را نوع نگاه تماشاگری می‌داند که نزدیک به همان فرد بوده و ذهن عماد تصور پررنگی از تجاوز پیدا می‌کند.

پس از این صحنه است که عماد آرام آرام در مسیر مسخ شدگی گام برمی‌دارد. تصور تجاوز به حریم خصوصی آنچنان در ذهن او می‌نشیند که خود نیز گرفتارش می‌شود. گرفتن تلفن همراه دانش‌آموزش و کنکاش محتوای آن، یا گوش کردن پیام‌های تلفنی مستاجر قبل و خواندن نامه‌هایش حرکت در مسیر مسخ شدگی است که عماد طی می‌کند. حرکت در این مسیر بیشترین بروز را برای رعنا دارد. اوست که متوجه تغییر رفتار عماد و درگیری ذهنی او شده و در چندین نقطه این موضوع را گوشزد می‌کند. از این رو رفتار رعنا نه غیر واقعی بلکه بسیار درست و واقعی است. صحنه شام خوردن رعنا، عماد و صدرا یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم است زمانی که عماد متوجه می‌شود پول غذایی که آن را خورده همان پول مرد متجاوز است. بعد از این صحنه است که عماد در مسیر غیرقابل برگشت گام برمی‌دارد. نامه‌های زن را می‌خواند. درگیر پیدا کردن اتومبیل می‌شود و برای این کار از رانت پدر دانش‌آموزش استفاده می‌کند. مرد متجاوز را در خانه زندانی می‌کند و سعی دارد بنیان زندگی مرد را هدف بگیرد. پایان این مسیر زمانی است که مرد را در خانه زندانی می‌کند. بازگشت عماد و رعنا به خانه باعث می‌شود نگاه رعنا به شخصیت عماد کاملا تغییر پیدا کند. حتی از نوع تصویری نیز زمانی که عماد مرد را زندانی می‌کند و کات به جنازه ویلی لومان در نمایش می‌خورد. حرکت در پایان این مسیر عماد را به مسخ شدگی می‌رساند و خود را غرق در روایت‌های خودساخته می‌کند تا به تنهایی برسد. تنهایی که در صحنه سکته کردن مرد در راه پله مشاهده می‌شود. جایی که رعنا از خانه خارج می‌شود و عماد تنها در خانه خالی که در آستانه خراب شدن است تنها می‌ماند.

فشار محیط پیرامون بر عماد اجازه رسیدن به هدف را از عماد گرفته است. فشارهایی مانند، دیده شدن زنش توسط مرد همسایه در حالی نا به هنجار، نگاه دوستان و همکارانش، شکسته شدن حریمش و .... در کنار ناتوانی در جلب اعتماد رعنا، عماد را در بازگرداندن عصمت و حریم شخصی خود به شکست می‌رساند. شکستی که تبعاتی به مراتب سنگینی در پی دارد. شکستی که عماد را تبدیل به یک انسان دیگر می‌کند. صحنه پایانی فیلم نقطه به هم رسیدن، مسخ شدگی، تراژدی و تمثیل است. صحنه‌ای که عماد و رعنا در پشت صحنه در حال گریم شدن برای ورود به نمایش هستند. عماد که مسخ شده است حال مابقی زندگی را در پوشش شخصیتی دیگر ادامه خواهد داد، و رعنا خود را برای نمایش دادن در برابر عماد آماده می‌کند. به نوعی نمایش مرگ فروشنده با زندگی عماد و رعنا آمیخته می‌شود. در همین صحنه پایانی است که مسخ شدگی که در صحنه مواجه خانواده مرد با عماد که منجر به تراژدی شده بود وجه تمثیلی خود را مشهود می‌کند.

ولادمیر پراپ در ریخت شناسی قصه پریان داستان تمثیلی را اینگونه تعریف می‌کند. « بن مایه ی استعاره و تمثیل، همانا گونه ای تشبیه است. پیدا کردن شباهتی که به واسطه ی یک وجه شَبَه، یا به اصطلاح علاقه ایجاد شده باشد. تمثیل نیز چنین است؛ و علاوه بر شخصیت و موقعیت، این خویشکاری ها و قهرمانی هاست که مورد مقایسه و تشبیه واقع می شود. خویشکاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه که از نقطه نظر اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد، تعریف می شود.». با توجه به تعریف پراپ، عماد تشبیه‌ای از « مشد حسن» و « ویلی لومان» است که مسیر مسخ شدگی را تا پایان تراژیکش می‌پیماید. و مخاطب در طول این مسیر با شخصیت اصلی به مدد کشف و شهود در روایت به دریافت معنا می‌رسد. اغلب در چنین آثاری که قرار است مخاطب در طول روند روایت با کشف و شهود به محتوا و اندیشه فیلم دسترسی پیدا کند، اثر دچار تصنع در بیان می‌شود به این معنا که ارائه اطلاعات به منظور کشف در نقطه تعیین شده در داستان آنقدر دقیق اتفاق می‌افتد که اثر را از ذات میمسیس نمایش دور می‌کند و اثر تبدیل به یک ماکت نمایشی می‌شود. «فروشنده» نیز به دلیل انتخاب ساختار تمثیلی خود از این گزند در امان نبوده و در پرده سوم خود این تصنع در چینش اتفاقات به وضوح به چشم می‌آید.