بابک کایدان فارع التحصیل رشته ادبیات نمایشی از دانشکده هنر و معماری است. فعالیت او از سال ۱۳۷۸ با بازی در تئاترهای کودک و مجموعه تلویزیونی "همراه آفتاب" آغاز شد. از سال ۱۳۸۱-۱۳۸۳ به عنوان کارشناس امور نمایشی به فعالیت و آموزش در حوزه تئاتر کودک و نوجوان و پس از آن به عنوان فیلم نامه نویس به همکاری با تلویزیون و سینما پرداخت. اولین اثر سینمایی وی "پریناز" است که پس از ۷ سال توقیف در مهر۱۳۹۶ با اکران محدود در گروه هنر و تجربه به اکران درآمد. وی در سال ۲۰۱۳ موفق به کسب جایزه بهترین فیلمنامه برای فیلم "صدای پای من " از جشنواره بین‌المللی فیلم چین گردید. از دیگر آثار سینمایی این هنرمند می توان به "من سالوادور نیستم"، "زندگی جای دیگریست"، "این زن حقش را می خواهد"، "آینه بغل" و "ماداگاسکار" اشاره کرد.

همچنین "معراجی ها"، "هشت و نیم دقیقه"،" خوب بد زشت"، "سقوط یک فرشته"،" پاهای بی قرار" و "دارا و ندار" از سریال هایی هستند که در کارنامه این فیلمنامه نویس آبادانی ثبت شده است. به همین بهانه گفت و گویی را با این هنرمند عرصه سینما و تلویزیون ترتیب داده ایم که در ادامه خواهید خواند:

وضعیت فیلمنامه نویسی در این روزهای سینمای ایران را چگونه می بینید؟

شرایط در حال بهتر شدن است، جامعه‌ ای که روبه رشد و تحولات اجتماعی حرکت می کند در همه عرصه ها این تحولات را دارد حال ممکن است در یک عرصه کمتر و در عرصه دیگری بیشتر شود، به نظر می آید که توجهات بیشتر و ارزش گذاری های بیشتری در حال وقوع است و دیگر متوجه جایگاه نویسنده شده اند و به فیلمنامه نویس، بیش از سال های گذشته بها داده می شود.یکی از دلایل آن این است که رقبای جدی در عرصه فیلم و سریال داریم مثل سریال های ماهواره ای یا خارجی که مردم آنلاین می بینند و این باعث می شود که ناخودآگاه سطح کیفی آثار در رقابتی سالم یا ناسالم بالا رود. شرایط فیلمنامه نویس سخت است و دشواری های زیادی در سراسر دنیا متوجه اوست ولی به تدریج این شرایط در حال بهتر شدن است و تهیه کنندگان ترجیح می دهند که در کنار کارگردان فیلم نامه نویس نیز به شکل تخصصی حضور داشته باشد به عبارتی فیلمنامه نویسی و کارگردانی تفکیک شده و به کیفیت آثار افزوده می شود.

برای یک دهه فضای غلطی با محوریت تک بعدی کارگردان - فیلمنامه نویس که نتیجه چندانی هم نداشت شکل گرفت و تنها افرادی انگشت شمار توانستند با وجود انجام این دو عرصه موفق باشند واقعیت این است که در حال حاضر وضعیت به سمت کیفیت بهتر آثار رفته است، یعنی یک نویسنده قابل در کنار فیلمساز قابل قرار می گیرد.از نظر اقتصادی نیز شرایط در حال بهبودی است اما براساس برآوردها این بهبود شرایط اقتصادی گام بزرگی محسوب نمی شود، اما حقوق نویسنده ها بهتر از گذشته رعایت می شود که امیدوارم این روند حتی اگر کُند هم باشد ادامه پیدا کند.

صنعت فیلمنامه نویسی در ایران چقدر توانسته موفق عمل کند؟

در این عرصه مشکل فرهنگی داریم به این معنا که فرهنگ فیلمنامه نویسی جا نیفتاده است و علت این مسئله وارداتی بودن صنعت سینماست، ولی ما توانسته ایم در بحث مسائل فنی و تکنیکی فیلمبرداران و صدابرداران خوبی داشته باشیم، حتی در بخش جلوه های ویژه و انیمیشن به خوبی جلو برویم اما در حوزه اتاق فکر یک اثر نتوانسته ایم آن ها را رصد کنیم و در این زمینه ضعیف هستیم.هر چیزی که وارد کشورها می شود چند سال طول می کشد تا فرهنگ استفاده در آن زمینه شکل گیرد مثل تلفن همراه و دستگاه ویدیو، بخش اتاق فکر یعنی پیش تولید و فرهنگ کار گروهی به شکل آزمون و خطا و سنتی  است، یعنی گروهی اثری را تولید می کنند و وقتی جواب گرفتند گروه دیگری در تولید فیلم خود از آنان تقلید می کنند.

ما به جزییات و پی رنگ های فیلمنامه که اثر را درخشان می کند و یک اثر را از اثر دیگری متمایز می کند توجهی نداریم همچنین به این مرحله نرسیده ایم که یک سریال 30 قسمتی که در یک برج فیلمبرداری می شود اگر یک آجر آن بلغزد کل نمای آن برج و آجرهایی که آنجاست را خراب می کند. فیلمنامه ها نیز به همین شکل هستند اگر دیالوگ آن اشتباه تلفظ یا حذف شود حکم همان آجر کج در برج را دارد.برخی نیز فکر می کنند فیلمنامه نویسی نشستن کنار شومینه و نوشتن متن در جای گرم و راحت است و امکانات به شکل طبیعی برای خلق آن وجود دارد. بنده قطعا جزء نویسندگانی هستم که اعتقاد دارم که چون سرصحنه مواردی به ذهن خطور می کند که می تواند به موفقیت یک اثر کمک کند باید در مرحله پیش تولید جلسه دورخوانی برگزار شود و حضور بازیگران و همه عوامل کار در آن الزامی باشد تا در مورد فیلمنامه بحث شود و هر کس که مقابل دوربین قرار گرفت نسبت به نقش خود ملزم به رعایت درست جزییات باشد.

دخل و تصرف در فیلمنامه مسئله ای است که همواره نویسندگان به آن اذعان دارند. قاعده و نظمی که باید در روند تولید یک اثر حفظ شود تا چه میزان در آثار ما دیده می شود؟

محال است یک سکانس سر صحنه حذف شود یا تغییر  کند چون این سکانس توسط نویسنده بارها فکر و بازنگری شده است، چطور ممکن است سکانس سر صحنه بازنویسی شود؟ مشکل این جاست که فرهنگ فیلمنامه نویسی وجود ندارد. در هر عرصه ای قواعد وضوابطی حاکم است به عنوان نمونه مسئول تدارکات موظف است راس ساعت مشخصی برای عوامل کار نسکافه یا چای بیاورد یعنی نظم و قاعده مندی در کار آن ها وجود دارد اما متاسفانه در عرصه فیلمنامه نویسی هر کسی فکر می کند دانش دارد و در آن دخل و تصرف می کنند و بارها پیش آمده است که بازیگر می گوید این دیالوگ خوب نیست و من آن را بیان نمی کنم ولی واقعیت این است که بازیگر بر اساس فیلمنامه قرارداد بسته است، دیالوگ مهم است و بر طبق فیلمنامه ای که خوانده قرارداد بسته و باید متعهد باشد اما متاسفانه فیلمنامه را کامل نمی خوانند، تحلیل نمی کنند و در جلسات دورخوانی یا شرکت نمی کنند و بعد بازیگر و یا کارگردان سرصحنه به این نتیجه می رسند که دیالوگ را نگویند یا پایان آن را به شکلی که خود دوست دارند تغییر دهند، این مسائل وقتی در کنار هم قرار می گیرد ممکن است سرنوشت یک اثر تغییر دهد.

مسئله ضعف فیلمنامه را چگونه ارزیابی می کنید؟

کایدان: در دوره ای صحبت از ضعف فیلمنامه باب شده بود اما واقعیت این است همانگونه که ضعف فیلمنامه داریم کارگردان و تهیه کننده ضعیف هم داریم. فیلمنامه ضعیف را کارگردان و تهیه کننده ضعیف می سازند چون توانایی تشخیص فیلمنامه ضعیف از قوی را ندارند. یک نفر موجی به نام ضعف فیلمنامه راه انداخت و دیگران هم همان را تکرار کردند و کسی هم در این باره تحلیل نکرد.واقعیت این است که ضعف فیلمنامه وجود ندارد بلکه اشکال از کار گروهی است. وقتی کار گروهی ضعیف باشد نباید فقط ضعف را از فیلمنامه دانست بلکه باید آسیب شناسی کرد. بنده از منتقدان می خواهم که سریال ها را دلسوزانه نقد کنند و آسیب شناسی شود که یک اثر از کجا ضربه می خورد بعد از ساخت اثر، فیلمنامه در اختیار منتقدان قرار گیرد تا خوانده شود و اثر نیز دیده شود آن موقع ببینند اثر از کجا آسیب خورده است.

آیا ضعف از فیلمنامه بوده یا فیلمنامه نویس در آن حوزه توانایی نداشته است؟، در مرحله تولید از بازیگرسالاری ضربه خورده ؟، کارگردان درک درستی از کار نداشته؟ یا شرایط کلی و فشار مالی تهیه کننده باعث آسیب شده است، این یعنی آسیب شناسی دقیق از یک اثر، که می تواند در قالب یک تیم در اداره ارشاد به درخواست منتقدان سینما انجام شود.ما نیاز به برنامه ای تخصصی داریم.

صحبت از برنامه ای تخصصی چون هفت کردید. نظرتان درباره برنامه هفت که در سه مقطع زمانی پخش شد چیست؟

کایدان: در برنامه تخصصی هفت که در سه مقطع زمانی پخش شد، چند فیلمنامه نویس  به عنوان مهمان حضور پیدا کرد؟ چند بار منتقدان فیلمنامه را خوانده بودند و اثر را نقد کردند؟، گفتند فیلمنامه ها ضعف دارد؟ باید دید ابتدا فیلمنامه از کجا ضربه می خورد؟ در تلویزیون هم همین مسائل مطرح است در جلسه ای با دوستان درخواست دلسوزانه داشتم که سریال ها را آسیب شناسی کنیم که چرا میان سریال های متعدد یک سریال دیده شده است و اگر سریالی هم دیده نشده آسیب شناسی شود که از کجا ضربه خورده است.

یک تیم متخصص آسیب ها را ببیند و آن ها را ترمیم کند، فضا رقابتی نیست و طوری نیست که منِ نویسنده نسبت به نویسنده درجه الف رقابت سالم داشته باشم و تلاش کنم. من یک دستمزد دارم او هم یک دستمزد دارد و هیچ فرقی بین دستمزد اثر خوب یا بد نیست.این وضعیت برای کارگردانان و تهیه کنندگان هم وجود دارد واقعا چرا باید اینگونه باشد. در کشورهای دیگر یک بازیگر وقتی در یک اثر آسیب جسمی می بیند در کار بعدی دستمزدش پایین می آید به این دلیل که تلاش کند و در یک رقابت سالم بالا بیاید، اما در ایران یک فیلم سینمایی بفروشد یا نفروشد یک بازیگر، نویسنده و تهیه کننده سرشناس دستمزدشان هر روز بالا می رود، چرا باید اینگونه باشد؟.

نقد دلسوزانه و آسیب شناسی شما چگونه توجیه می شود؟

بنده برنامه هفت را به عنوان یک اثر آسیب شناسانه قلمداد نمی کنم مگر این که عوامل این برنامه بگویند هدف ما آسیب شناسی نبوده و صرفا برای سرگرمی است. نقد علمی و آسیب شناسانه از نظر من برای این که نقدی دلسوزانه و روبه جلو باشد باید در ابتدا فیلمنامه آن خوانده شود و بعد اثر دیده شود و آسیب شناسی شود.ما فقط در این حالت می توانیم به موفقیتی دست یابیم و راه دیگری جز این به ذهن من نمی رسد. اگر بخواهیم درحوزه  سینما به بهبود برسیم و آسیب‌ها را پیدا کنیم دوستان منتقدو مسئولان دلسوز باید بعد از ساخت فیلم روی همه بخش های یک اثر اعم از پیش تولید ، تولید و پس از تولید نظارت کاملی داشته باشند تا آسیب شناسی کنند.

مسئولیت هنرمندان در قبال بهبود وضعیت موجود چیست؟ چرا تا کنون اقدامی در این باره نکرده اند؟

کار پیچیده ای نیست و هنرمندان خود می دانند یک اثر از کدام قسمت آسیب می‌خورد اما متاسفانه کسی به روی خودش نمی‌آورد به نظر من باید بسیار جدی تر با این وضعیت برخورد کرد چون برای یک اثر هزینه زیادی می شود. ما در یک فضای رقابتی هستیم که ماهواره در هزینه کردن و ساخت برنامه‌هایش دستش باز است و جذابیت‌های نمایشی و دراماتیک در آن زیاد است، در حالی که دستهای ما محدود است و در یک بازی رقابتی ناسالم و ناجوانمردانه با آنها قرار داریم.

برای اینکه بتوانیم رقابت داشته باشیم و مردم را به عنوان مخاطب حفظ کنیم تا آنها به سریال‌های وطنی افتخار کنند باید دلسوزانه برخورد کرد ولی متأسفانه کسی این کار را نمی‌کند و نمی داند فیلمنامه نویس چه فشارهای روحی و مادی را تحمل می‌کند.

تا چه میزان شهرت یک بازیگر اعم از دیده شدن، حضور در فضای مجازی و فالوورهای اینستاگرام در دخل و تصرف یک بازیگر در متن فیلمنامه موثر است؟

همه مواردی که گفتید شاملش می شود و صحیح است. واقعیت این است بازیگر در تمام دنیا چه از نظر دستمزد و مسئله کاری تعیین کننده است. استارها و ‌سوپر استارها محبوبیت دارند . دو سوم هزینه ساخت یک کار مربوط به بازیگران جلوی دوربین می شود، بالطبع شرایط بی نیازی ، محبوبیت و شهرت باعث می شود که فکر کنند در عرصه فیلمنامه نویسی هم تسلط زیادی دارند یا احساس کنند که حق دارند دیالوگی را بگویند یا نگویند.این مسئله البته در همه بازیگران صدق نمی‌کند. کسانی را دیده‌ام که با من مشورت کرده اند اجازه گرفته اند که با تعامل دیالوگی عوض شود ولی آسیبی که مورد بحث ماست زمانی است که بازیگر می گوید من دیالوگ رانمی‌گویم و حواسش نیست که او فیلمنامه را خوانده و برا ساس این فیلمنامه قرارداد بسته است.وقتی هم که جلوی دوربین می رود شرایط به گونه ای است که نویسنده نمی تواند با بازیگر مشاجره یا بحث کند.

نقش بازیگران حرفه ای در این میان چگونه است؟

 بازیگرانی را سراغ دارم که فیلمنامه را نمی‌خوانند و جلوی دوربین می روند آن هم بازیگران حرفه‌ای که دستمزد عالی می‌گیرند که این مسئله جای تعجب دارد. در مقابل بازیگرانی هم هستند که فیلمنامه را می‌خوانند ، تحلیل می‌کنند ، زنگ می‌زنند و درمورد نقششان گفت و گو و درباره دیالوگهایشان بحث می‌کنند و به نتیجه خوبی هم می رسند.اسم این افراد را نمی برم اما در طول سالهای فعالیتم با هر دو گروه از این افراد کار کرده‌ام. متاسفانه بازیگرانی هستند که فیلمنامه را نمی‌خوانند و نهایتا به کارگردان می گویند که این دیالوگ را تغییر دهد او هم طبق سیاستهای کاری و مدیریتی برخی قسمت ها را تغییر داده و برخی را بدون تغییر می گذارد.

خیلی از همین بازیگران تغییر دیالوگ را ایراد نمی‌دانند و فکر نمی‌کنند که هر کدام از این دیالوگها حکم همان آجری رادارد که در ساختمان 30 طبقه وجود دارد که ممکن است ساختار آن را به هم بزند. این باور اگر درباره فیلمنامه اتفاق بیفتد وضعیت بهتر می شود. اما متاسفانه برخی بازیگران مغرور هستند وحس مالکیت بالاتر از سطح حرفه‌ای خود دارند.

اعتقاد شما در ایجاد فضای کاری مناسب چیست؟

بنده به دلیل اینکه روحیه تعاملی دارم و کارهای گروهی با تهیه کننده و کارگردان انجام می‌دهم معمولا در مرحله سیناپس ترجیحم این است که شش بازیگر اصلی داشته باشیم که بتوانند به او نزدیکتر شده و برا ساس توانایی‌هایش نقش بسته شود و در ارتباطی که با او دارم درک بهتری از نقش کسب کنم و اگر ایده ای دارد با من در میان بگذارد این سیاستی است که در دو ساله اخیر پیش گرفته‌ام. به این شکل در طول تولید کمتر آسیب می بینیم چون بازیگری که نقش را بهتر بشناسد و نظر دهد علاقمندی بهتری در مورد نقش و سکانسی که بازی دارد پیدا می‌کند. درنتیجه دلسوزی و احترام نگه می‌دارد.

تعامل بین فیلمنامه نویس و بازیگر در تولید یک اثر یکی از مسائل مهم در موفقیت است. کنش و واکنش های میان این دو عرصه در کار چگونه پیش می رود؟

واقعیت این است که گاهی به عنوان نویسنده احساس می‌کنم که دیالوگی اگر از زبان بازیگر سوپر استار بیرون نیاید بهتر است. بنابراین دیالوگ را به شکل دیگری می نویسم. یا احساس می کنم با این نقش اگر فعل مورد نظر در فیلمنامه را بیان کند شاید برای مخاطب او جذاب و جالب نباشد. بنابراین واکنش بازیگر را به شکل دیگری پیاده می‌کنم تا او راضی باشد و دوست داشته باشد.در واقع بازیگری ممکن است بگوید نمی خواهم از دهانم فحش خارج شود، این حرف غلط نیست و من نیز فیلمنامه هایم معمولا با فحش همراه نیست اما وقتی بازیگری اینگونه می خواهد، کاری می کنم که شرایط برایش فراهم شود که فحش درکلامش نباشد. بالعکس اگر بازیگر بخواهد که در سکانس یا لحظه ای فحش یا حرف ناشایست از دهانش خارج شود سعی می کنم با رقیق ترین شکل ممکن برای او دیالوگ بنویسم. به این شکل که هم حرمت بازیگر حفظ شود و خودش هم بدون اجازه و عبور از فیلتر من تصمیم لحظه ای نگیرد و به مخاطب احترام گذاشته شود. وقتی تعامل برقرار شود من احترام قائل می شوم و با فیلتر خودم پیشنهادات او را پیاده می کنم در نتیجه  همه چیز خوب پیش می رود.

شما با بازیگران زیادی در طول این سال ها تعامل داشته اید. اگر بخواهید به عنوان نمونه به یکی از آن ها به عنوان نمونه شاخص در تعامل و کار اشاره کنید چه کسی را نام می برید؟

رضا گلزار

چرا؟

در فیلم سینمایی"آینه بغل" این تعامل را با رضا گلزار داشتم. برخلاف چیزهایی که بر علیه او گفته می شود وقتی با او کار می کنید می بینید که چقدر دقیق است ، فیلمنامه را می خواند ، سوال می کند ،‌با نویسنده و کارگردان تعامل دارد، در منزل خود دورخوانی می‌گذارد که قصه دستش بیاید و نظر دهد و به شدت کار را گروهی انجام می دهد. در ایران متاسفانه در مورد اشخاص به شدت قضاوت وجود دارد ولی وقتی با آنها وارد تعامل می شوید می بینید که اینطور نیست.واقعا حرفه ای شدن و ماندن آن هم در عرصه هنر بی دلیل نیست. در تجربه اندک این سالهایم و در همکاری با آدم های مختلف می بینم هیچ ماندگاری و شهرتی در کار هنری بیهوده به دست نمی آید. ویژگی هنر این است که چون حقیقت و شفافیت دارد اگر شخص تبحری در این عرصه نداشته باشد و واردش شود چون هنر مانند طناب است آن آدم را بیرون می اندازد.

پیش از آنکه با بسیاری از بازیگران همکاری کنم می گفتم فلان هنرمند که بازیش متوسط است چگونه محبوب است اما وقتی وارد همکاری با او شدم متوجه شدم که به خاطر اخلاق ، مردم داری و سلامت اوست که به این محبوبیت دست یافته است.بخش اعظم کارما سلامت ، بی حاشیه بودن و استعداد است. در تعامل با گلزار به جهت احترام و جایگاهی که داشت شرایطی نمی گذاشتم که در فشار قرار گیرد یا مخاطبانش دوست نداشته باشند در عین حال برخی قسمت‌ها هم دلیل می آوردم و فلسفه وجودی آن بخش از فیلمنامه را به او می گفتم و او هم می پذیرفت و این همکاری تجربه خوشایندی بود.

خصوصیات او فقط به دلیل تعاملی که داشت در دلتان نشست؟

خیر. من با گلزار هم در سریال "عاشقانه" و هم در فیلم سینمایی "آینه بغل" همکاری چند ماهه داشتیم به همین خاطر من با خصوصیات رفتاری اش کامل آشنا هستم. من نویسنده ام و باید در کنار قلم، شخصیت شناس باشم. بنابراین می فهمم که افراد چه شخصیتی دارند. یک جنبه اعتقادی و تفکری برای نویسنده درتعامل اتفاق می افتد و گلزار به غیر از اینکه به شدت از لحاظ اخلاقی و اعتقادی سالم است پر از استعداد هم هست اما بسیاری در مورد او به راحتی قضاوت می کنند که شاید بخشی از این مسئله به دلیل حسادت باشد. این بازیگر با معرفت، حامی، مودب، با اخلاق است.

آیا موفقیت سریال عاشقانه به دلیل همین خصوصیات و تعامل گلزار بود؟

کایدان: در سریال عاشقانه تعامل بازیگران با کارگردان را می دیدم و یکی از بهترین تعامل‌های بازیگر – کارگردان تعامل گلزار با منوچهر هادی بود. عاشقانه مشکلات زیادی از لحاظ سرمایه گذاری را پشت سرگذاشت و توقف های زیادی داشت اما فضای رفاقتی کار آنقدر قوی و خوب بود که باعث شد کار به سرانجام برسد تا آدم‌هایی که انرژی زیادی گذاشتند بیشتر دیده شوند.

افرادی که رفاقت کردند ، پای کار ایستادند ، با اینکه کار متوقف شد و مدت قرارداد به پایان رسید، می توانستند بروند اما پای کار ایستادند. این همان جنبه های اخلاقی و معرفتی کار است که در حیطه کارشناس جزو مسائل مهم است که یک کار براساس مشکلات مالی حفظ شود، در حالی که برخی آثار با ریختن هزینه‌های زیاد از بین می روند و به تولید نمی رسند./میزان