کاوه قادری

«بیست و یک روز بعد» به عنوان نخستین فیلم بلند سینمایی محمدرضا خردمندان، تعهد و عزم راسخی دارد تا برخلاف بسیاری از «فیلم اول»های سینمای ایران، بی حفره و با درنظر گرفتن تمام پیش نیازهای روایی، درام مرکزی خود را آغاز کند و واجد کاربردی ترین پرده ی اول داستانی ممکن باشد اما در این مسیر، زمانی که فیلم صرف مقدمه چینی ها و زمینه سازی های داستانی اش در قالب معرفی شخصیت، پرداخت شناسه های ابتدایی اش، معرفی محل کارش و نحوه ی زندگی کردن اش و... می کند، بیش از اندازه ی لازم است و همین موجب می شود تا فیلم، گره و چالش و مسأله ی اصلی و موقعیت مرکزی اش را کمی دیر معرفی و آغاز کند و به لحاظ دراماتیک و داستانی کمی دیر شروع شود؛ گرچه چالش مهم و جذابی که فیلم در ادامه برای موقعیت مرکزی اش رقم می زند، ریتم و ضرباهنگی که در کنار ضرب العجل زمانی اش، به پیشبرد موقعیت و داستان اش می دهد و گره افکنی ها و چالش زایی هایی که برای سینوسی کردن سیر این موقعیت و داستان و جذاب تر و مهم تر کردن آن رقم می زند، جملگی آن دیر شروع شدن را از یاد مخاطب می برند و قادرند مخاطب را پای یک داستان موقعیت قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا بنشانند.

با فیلمی مواجهیم که به لحاظ شیوه و محتوای روایی، یکی از فرزندان پرتعداد سینمای جشنواره ای ایران در دهه های 60 و 70 است و از این جهت، روی عناصر عامه پسند و دلنشین این سینما (که البته به مراتب پیشینه دارتر از دهه های 60 و 70 اند و منشأ پیدایش شان به فیلم یک اتفاق ساده سهراب شهید ثالث بازمی گردد) مانند عنصر کودک، مادر مریض، نیازمندی حیاتی به پول برای حل مشکل و چالش تهیه ی مخفیانه ی آن و... حساب ویژه ای باز کرده و از این منظر، مشابه تماتیک و درونمایه ای و روایی فیلم بچه های آسمان مجید مجیدی به نظر می رسد؛ که البته در ظرف زمانی بیست سال گذشته اش فریز نمانده و هم توانسته شمایل روز بیابد و هم امضای مستقل خود را پای اثر بزند؛ با جهانی به روز شده تر، آدم هایی بی پیرایه تر، کودکی امروزی تر، مدرسه و خانواده ای متفاوت تر و البته چالشی که به مراتب دشوارتر از تهیه ی یک کفش برای خواهر کوچک تر است و صدالبته نگاهی که اگرچه در قالب آن سکانس و نمای پایانی، آرزو و رؤیای غلبه ی اراده و فردیت و فاعلیت کودک بر غول های زمانه را دارد اما در عینیت و عمل، به مراتب دشواربین تر از این حرف ها است و اصلاً آن ملاطفت و خوش بینی تا حدودی سهل انگارانه و ساده لوحانه ی فیلم مجیدی نسبت به حل مسأله را ندارد.

 ساره بیات در بیست و یک روز بعد با این همه، شاید بزرگترین موهبت نخستین فیلم محمدرضا خردمندان این باشد که در سبک خود، فیلم درستی است؛ هم در ارائه ی یک شخصیت سمپاتیک و قابل تعقیب و همذات پنداری برای مخاطب، هم در ارائه ی یک داستان قابل تعقیب و کم و بیش گرم و گیرا و هم در پیشبرد طولی موقعیت محور و گره افکن و چالش زای آن و از روند و ریتم و ضرباهنگ نیافتادن فیلم. اما فیلم با عنوان خاصی که در سینمای ایران نیز به اینگونه فیلم ها اطلاق می شود هم فیلم درستی است؛ فیلم «درباره کودک». با فیلم «درباره کودک»ی مواجهیم که برخلاف مشی و منش و احتمالاً شناختی که فیلم های «درباره کودک» صرفاً جشنواره ای و گلخانه ای به رهبری محمدعلی طالبی، درباره ی شخصیت و جهان بینی و جهان پیرامون کودک دارند و آن را داخل یک حباب خودساخته ی عرفانی و معناگرانه محصور می بینند، کودک امروز را با تمام بازیگوشی اش، پرسش جویی اش، چالش طلبی اش، خطرپذیری اش، زرنگ و زیرک بودن اش، بی پروایی اش و حتی دورنمایی که نسبت به آینده اش دارد می شناسد و همین شناخت، شخصیت اصلی و جهان پیرامون اش را از آن غریبی و ناشناختگی که معمولاً مخاطب در فیلم های «درباره کودک» به آن دچار می شود، دور می کند و شخصیت و جهانی عینی تر، باورپذیرتر و واقعی سازشده تر از منظر پهلو زدن به واقعیت و مسائل روز را پیش روی ما می گذارد.

فیلم البته واجد نقصان هایی هم هست که هم در دیر شروع شدن فیلم، هم در نوع کم و بیش ساده انگارانه ی رقم خوردن برخی گره افکنی ها (مانند راحت تحویل دادن چکی که به پول آن نیاز است به عنوان گرو) و هم در رقم خوردن برخی گره گشایی های فرعی (مانند به دام افتادن هایی که صرفاً با مشغول شدن دیگران به حرف زدن و فرار شخصیت های ما از مخمصه، به سادگی حل و فصل می شود) و مواردی از این قبیل نمود دارد اما شاید به عنوان یکی از قابل ذکرترین آن ها، بتوان اشاره کرد به ناپیوستگی و انقطاع هر از گاهی که در سیر داستانی رخ می دهد. فیلم واجد میانه ی موقعیت ها و لحظات گذاری است که برای قله ها و دره های سینوسی داستان، مسیر و پیش زمینه و پشتوانه ایجاد می کنند و با دور کردن نحوه ی ایجادشان از مشی فرمولی و بوتیکی و مکانیکی، به آن ها اصالت وقوع هم دراماتیک و هم البته علت و معلولی می دهند. اما برخی مواقع به نظر می رسد این مسیر میانه، آنقدر مطول است که ردپای داستانی در آن گُم و تعقیب داستانی در آن کُند می شود و در داستان موقعیتی که نیاز است پیوستگی چالش و مسأله احساس شود، گاهی فیلم به لحاظ داستانی کات می خورد و از سیر حرکتی اش جدا می افتد.

بیست ویک روز بعداین مطول بودن مسیر، البته به نوعی به فرجام درونمایه ای و قوام موقعیت مرکزی اثر نیز کمک کرده است. در میانه ی داستان، جمله ی گل درشت و زمختی توسط مادر گفته می شود با این مضمون که مراحل زندگی مثل مراحل «گِیم» می ماند؛ زمانی که غول یک مرحله را کُشتی، در مرحله ی بعدی غول دشوارتری روبرویت قرار می گیرد. این جمله ی گل درشت و زمخت که در نگاه اول، گویی حکم به شعاری شدن مطلق درونمایه و حدیث نفس فیلم و تا حدودی جذابیت سازی کاذب برای موقعیت مرکزی آن داده اما به نوعی با مطول شدن این مسیر، به لحاظ درونمایه ای و تماتیک و دراماتیک، هم موضوعیت درونی یافته و ابژکتیو شده و هم دشواری موقعیت مرکزی و گره و چالش و مسأله ی اصلی فیلم را عینیت یافته می کند؛ آن هنگامی که پس از تهیه ی یک میلیون تومان پول و در لحظه ی خریدن آن آمپول، آن هم پس از طی یک مسیر طولانی پرپیچ و خم و پرچالش و پرزحمت، تازه می فهمیم که خرید این آمپول، تنها خان اول از خان های نامتناهی مسیر درمان بیماری مادر است و حداکثر تا سه هفته بعد، دوباره باید آن میزان پول برای خرید دوباره ی آن آمپول تهیه شود و دوباره سه هفته بعد... در مجموع، به نظر می رسد محمدرضا خردمندان با بیست و یک روز بعد اش، چه از منظر داستان نویسی کلاسیک دارای چالش و موقعیت و فراز و فرود و شخصیت پردازی لازمه ی آن، چه از منظر رعایت قواعد سبک فیلم اش و چه از منظر ارائه ی بایسته ی درونمایه و حدیث نفس اش، توانسته خان اول اش در سینمای ایران را همچون قهرمان فیلم اش، به هر زحمتی که شده طی کند. حال باید دید در «خوان» های بعدی هم خردمندان همچون قهرمان فیلم اش در سکانس پایانی، آن تسلیم ناپذیری و مبارزه را ولو در ساحت آرزو و دغدغه هم که شده، حفظ خواهد کرد؟