جهت اطلاع افرادی که فیلم را مشاهده نکرده اند نگارنده به شکلی ناگزیر اشاره به برخی از وقایع فیلم کرده و خطر لو رفتن پایان داستان وجود دارد.

مرتضی اسماعیل دوست: نمای معرف در فیلم «آن سوی ابرها» با یک لانگ شات شکل می گیرد و سپس به همراه دوربینی آرام به قلب ماجرا و جایگاه کاراکتر در فضای طراحی شده برای داستان می رسیم. وقتی مخاطب با حرکت تیلت دوربین می تواند جایگاه طبقاتی کاراکتر را درک کند. در واقع فیلمساز در ابتدا با اجرایی هوشمندانه، بخشی از موقعیت زاغه نشینی کاراکتر جوان فیلم را نمایان می سازد. بدیهی است که چیدمان دوربین و طراحی میزانسن و پویایی دکوپاژ است که موجب سنجش کیفی اثر می شود و مساله مهم در یک قضاوت سینمایی، تعلق خاطر نماها با پردازش داستانی است. در این میان نباید نقش مهم فیلمبردار «آن سوی ابرها» را در ارائه تصویری استاندارد نادیده پنداشت که کنترل پرسپکتیو و قوام قاب ها بخشی از وجود چنین جایگاهی است. اما مشکل «آن سوی ابرها» از فیلمنامه ای می آید که مجید مجیدی همراه با مهران کاشانی به نگارش درآورد. فیلمنامه ای که کاملا مبتنی بر قواعد کلاسیک نوشته شده و از این رو انتظار می رفت که نویسندگان بر محور همین انتخاب، روایت داستانی را به پیش ببرند.

اگر مبنای تحلیل فیلمنامه «آن سوی ابرها» را براساس قواعد سیدفیلدی مورد نظر قرار دهیم، باید به پایبندی کامل نویسندگان به اصول توصیه شده توسط تئوری پرداز برجسته فیلمنامه نویسی، مُهر تائید بزنیم چرا که پیچ اول پیرنگ، بزنگاه اول، قلاب میانی، بزنگاه دوم و پیچ دوم پیرنگ در ساختاری سه پرده ای توسط نویسندگان «آن سوی ابرها» رعایت شده است اما مشکل این جا است که تبعیت صرف از این قواعد و رعایت زمان سنجی جهت طرح ریزی سکانس ها، نمی تواند به تنهایی منجر به موفقیت یک اثر شود و نیاز است ضمن رعایت هارمونی، به ارزش و اعتبار این نقاط در فیلمنامه توجه داشت، رویه ای که نزد نویسندگان «آن سوی ابرها» به تمامی رعایت نشده است.

در همین جا نیاز به گشودن یک پرانتز جهت رفع سوء تفاهمی است که حتی پیش از نمایش تازه ترین فیلم مجیدی در فضای رسانه ای حکمفرما شد و آن شبیه سازی «آن سوی ابرها» به ساخته های پیشین سازنده اش بوده و از این رو شاهد بوده ایم که برخی بدون کالبدشکافی سینمایی اثر، ورژن دیگری برای «بچه های آسمان» و «بدوک» ساخته اند! جدا از این که وجود رابطه میان آثار هر فیلمساز امری طبیعی است اما تاکید بر وجود شباهت داستانی در میان آثار یک فیلمساز نمی تواند پندار دنباله سازی را شکل ببخشد، چرا که مهم تر از هر ایده ای، بینشی است که هر هنرمند با طراحی مسیر نگاهش در اثر بروز می دهد و از طرفی اگر ملاک قضاوت چنین قیاسی باشد، می توان عنوان داشت که درون ‌مایه اثر و زاویه ی نگاه مجیدی در «آن سوی ابرها» بیشتر از این که برآمده از آثار پیشینش باشد، برگرفته از دیدگاه فرهادی در «فروشنده» است. در واقع اگر چه عناصر سبکی و روایی در فیلم های مجیدی و فرهادی کاملا متمایز است و از این رو عاملی جهت قیاس معنا نمی یابد اما جهت رفع سوء تفاهمِ موجود به برخی از گرایشات مشترک در این 2 اثر پرداخته می شود.

حادثه محرک در «آن سوی ابرها» همانند «فروشنده» از تصمیم پرسوناژها برای انجام تجاوز رخ می دهد و نقطه عطف اول با انجام چنین حرکتی نمایان می شود. اگر چه سکانس مربوط به هجوم «آکشی» به «تارا» به شکل ناشیانه ای توسط مجیدی نمایان شده و فیلمساز از وجود طراحی مناسب صحنه(پهن کردن پارچه های سفیدرنگ که هم زیباشناسی بصری دارد و هم در زیر متن داستان قرار می گیرد) نمی تواند نهایت استفاده را داشته باشد، اما وابستگی این سکانس به لحاظ عدم نمایش صحنه تجاوز/تمایل برای تجاوز(عدم نمایش این صحنه در فیلم ایرانی می تواند ناشی از فضای ممیزی یا در راستای رویکردی جهت خلق معمای فیلم باشد) نمایانگر بینش مشترک سازندگانِ «آن سوی ابرها» و «فروشنده» و نشانه ای از تمایل نوظهور مجیدی در دفاع از زن قربانیِ قصه اش می باشد، آن هم زنی که ابهاماتی درباره رابطه جنسی اش با مردان وجود دارد. به طور حتم چنین مساله ای می تواند موجب فاصله میان «مجیدی» با طیف خاص هوادارانش شود و انتقاداتی را در زمان اکران فیلم از سوی آن جبهه فکری متوجه فیلمساز نماید، اما باید تاکید داشت که هر فیلمسازی اختیار انتخاب سوژه و مسیر مورد نظر خود را فارغ از توجه به عکس العمل مخاطبانش دارا است و تنها مساله مهم جهت قضاوت یک منتقد، کیفیت اثر فارغ از جهت گیری های فکری فیلمساز است.

اتفاق تازه در سینمای مجیدی، استفاده مداوم از پنهان سازیِ موقعیت هایی ویژه در مسیر داستانگویی است. اما نکته این جا است که اگر فرهادی از «پنهان سازی»- چه در ذات فیلمنامه و چه در پردازش شخصیت ها- استفاده ای دراماتیزه جهت نمایش وجوه مغفول مانده در مناسبات زیست جهان شخصیت هایش می کند، در «آن سوی ابرها» به دلیل فقدان ارتباط منطقی میان روایت شکل نگرفته با کلیت داستان، نه تنها عنصر غافلگیری در مسیر حل پازل داستانی رخ نمی نماید، بلکه موجب ایجاد حفره در فیلمنامه «آن سوی ابرها» می شود.

برای توضیح لازم است نگاهی به پرده سوم فیلمنامه و مرگ ناگهانی مرد متجاوز(آکشی) داشته باشیم تا یکی از نواقصِ مبتنی بر پنهان سازی(عدم نمایش صحنه مرگ) تشریح شود. اما برای تحلیل پرده سوم لازم است کمی به عقب برگردیم. جایی که در زنجیره ی کنش دراماتیک شاهد ورود خانواده ی مرد متجاوز(مادر و دو فرزند کوچکش) می شویم. اتفاقی که در پرده دوم و در قلاب میانی رخ می دهد، هر چند این حضور منطقی در مسیر فیلمنامه تحت تاثیر نواقصی چون عدم کنش مندی شخصیت اصلی فیلم و سکانس های بیهوده و ایستای این پرده قرار می گیرد. در ادامه نیز به شکلی تعجب برانگیز، درگیرشدن «امیر» با شخصیت های جدید(خانواده ی مرد مجنون) بر نیازِ دراماتیک شخصیت(تلاش برای رهایی خواهر) سایه می افکند و فقدان ارتباطی منطقی میان بخش اول از پرده دوم و بخش دوم از پرده دوم، پارادایم ساختار فیلمنامه را دچار خدشه می سازد. جدا از عدم شکل گیری «مواجهه»ای قابل انتظار در پرده دوم، ورود خانواده «آکشی» موجب تقابل نگاه هایی می شود که در ساختار درام وجهی پُررنگ دارد. وجود طرح توطئه میان دو وجه متضاد اخلاقی که به طور مشترک در «آن سوی ابرها» و «فروشنده» از شکل گیری انتقام/گذشت نمایان می شود. «امیر» باید میان انتقام از مسببِ به زندان افتادنِ خواهرش و عشق نوپایی که در مواجهه با دختر نوجوانِ همین مرد دارد، یکی را برگزیند. فاصله ای نزدیک و همیشگی میان عشق و تنفر که در «آن سوی ابرها» به شکلی سراسیمه در پایان روی به سوی باران می نماید، بی آن که چنین گرایشی با پس زدن ابرهای موجود شکوفا گردد و از این رو سوال های مطرح شده در پرده اول فیلمنامه به شکلی دگرگونه در پایان نمایان می شود.(سکانس بیهوده ی نشستن باران در دستان تارا و پسربچه)

اما فارغ از کیفیتِ بروز رخدادها، جهت تحلیل پایان فیلمنامه «آن سوی ابرها» باید به بزنگاه دوم از پرده دوم رفت، جایی که «امیر» در فراغ خواهر زندانی از پشت درب اتاقی احاطه شده توسط پرندگان، فریاد رسواییِ مرد مجنون نزد خانواده اش را سر می دهد. مخاطب در سکانس بعدی در بیمارستان با چهره مبهوت مادری مواجه می شود که کاملا مقید به رعایت حریم اخلاقی است. در واقع مرگ حقیقی نه در نزد «آکشی»، بلکه در روح چنین مادری است و سکانس هدفمندی که پیرزن را به شکل مُرده ای با چشمان باز به تصویر در می آورد، گویای چنین مطلبی است. با این اوصاف زیر سوال بردن اخلاقیات نزد پسر و شکل مواجهه ی مادر با اتفاق رخ داده، می تواند این تصور نابجا را بگشاید که «آکشی» در مسیری غیر از مرگ طبیعی از دنیا رفته و تئوری قتل برجسته است اما سکانس بعدی و خروج مادر و بچه ها از بیمارستان، چنین رویه ای را دچار ابهام می سازد. با نگاهی دیگر سو به پایان فیلمنامه باز هم تاریکی هویدا می شود و جای پرسش از نویسندگان فیلمنامه باقی می گذارد که براساس چه پیش درآمدی اقدام به کشتن ناگهانی مردی کرده اند که در سکانس های پیشین نشانه هایی واضح مبنی بر بهبودش نمایان شده بود. آن چه پیدا است حفره موجود در این بخش نمی تواند توجیه دراماتیک داشته باشد و از این رو عدم تبحر نویسندگان «آن سوی ابرها» در به کارگیری راهگشای «پنهان سازی در مسیر معما» موجب ایجاد ابهاماتی در فیلمنامه گردیده است.

درباره تازه ترین ساخته مجیدی می توان بسیار نوشت. از شکل مناسب دیالوگ نویسی که راهگشای شخصیت پردازی می گردد، از اجرای مجیدی که گاه گرایش به کارگردانی دنی بویل در «میلیونر زاغه نشین» می یابد. از یکدست نبودن شیوه کارگردانی که در مواردی دچار دوگانگی میان توسل به مسیر پُرهیجانِ آثار تجاری یا بازگشت به سینمای شاعرانه می شود. از رویکرد همیشگی سازنده ی «آن سوی ابرها» برای تبدیل «موقعیت» به «معنا» که در این جا با افزودن بی مورد پسربچه ی داخل زندان به داستان و ایجاد ارتباطی تحمیلی میان کودک و تارا شکل گرفته و همراه با وعده ی تارا به پسربچه برای به تماشا نشستن ماه رخ می نماید.

 «آن سوی ابرها» با وجود پاسخ به سوال شکل یافته در پرده اول مبنی بر «فرجام شخصیت قربانی»(با مراجعه مادر برای شکل گیری رضایت)، به دلیل وجود انواع حفره ها در فیلمنامه نمی تواند اثری ماندگار در کارنامه ی مجیدی قلمداد شود؛ هر چند کیفیت کارگردانی سازنده نسبت به اثر پیشین چند گام جلوتر می ایستد. فیلمسازی که نشان داد در قلب بالیوود که مبتنی بر انواع تصادفات بی پایه در مسیر ساخت عاشقانه هایی تصنعی است، می توان راهی متمایز نسبت به فیلمسازان دیگر ایرانی را جست و به جای «سلام» گفتن به «بمبئی»، سراغ از نگاه های بارانی را گرفت. اما با وجود پایبندی «مجیدی» به ساخت فیلمی انسانی، باید دانست که اخلاق گرایی فیلمساز برای خوب بودن اثر کفایت نمی کند.