نوشته امید رنجبر

سرکوبِ همزادِ درونیِ خویشتن

تحلیل فیلمنامه ی  ماجرای نیمروز از منظر نیروی مخالف و نقطه ی دید

ویژگی برجسته ی فیلمنامه ی ماجرای نیمروز در چگونگی پرداخت آنتاگونیسم داستان است. جمله ی معروفی وجود دارد که می گوید:«هر داستان به اندازه ای قوی است که تبهکار قوی ای دارد چون دشمن تیزهوش، قهرمان را به پذیرش چالش وا می دارد.»

 قبل از آنکه درباره ی ویژگی های آنتاگونیسم فیلم بحث کنیم، بهتر است ریشه های خلق چنین موجودی را از دریچه ی «سایه» و جانب تاریک ناخودآگاه که یک مبحث کاملاً روانشناختی می باشد، بیابیم تا به این نتیجه برسیم که چگونه امکان دارد یک شخصیت از درون خویش، یک آنتاگونیسم ویرانگر بیافریند. فرض کنید انقلاب اسلامی ایران خودش به عنوان یک شخصیت دارای آرمان، به خاطر نزاع با یکی از عناصر تشکیل دهنده ی خویش (سازمان مجاهدین) به چالش کشیده شده و برای مبرا ساختن خود از رفتارهای به دور از اخلاق مجاهدین، تلاش می کند اعضای سازمان را یکی یکی از صحنه خارج کند. در واقع می توان گفت آنچه که «ماجرای نیمروز» تلاش کرده به تماشاگران امروزی سینما ارائه دهد، سیمای هراسناک «سایه» ی شخصیت نظام جمهوری اسلامی ایران است. جانب تاریک و منفی هر کهن الگو به عنوان نیروی منفی یا همان حریف در درام را سایه می گویند. سایه نیروی رقیب  و نیز حضور ناپیدای پشت پرسونا است. سایه، همزاد سرکوب شده است، بازتاب تاریک خودِ ناهوشیار ماست، نیمه ی تاریک ماست که همیشه با ما ولی اغلب ناپیداست. سایه معرف ترس ها و نفرت های قهرمان و کیفیات طرد شده ی اوست. تمام چیزهایی که در مورد خودمان نمی پسندیم و سعی داریم آنها را به روی دیگران فرافکنی کنیم. این شکل از فرافکنی را دیواِنگاری می نامند. افرادی که دچار بحران عاطفی اند گاهی تمام مشکلاتی را که در زمینه ای خاص دارند، به فرد یا گروه دیگری فرافکنی می کنند و این فرد یا گروه تبدیل می شود به نمادی برای تمام چیزهایی که این افراد ار آنها وحشت و نفرت دارند. سایه می تواند معرف قدرت سرکوب شده ی احساسات باشد. وقتی آسیب روانی یا احساس گناه را به اعماق تاریک ناخودآگاه تبعید می کنیم، ممکن است وخیم تر شود. به عبارت دیگر، ممکن است عواطف پنهان یا انکار شده به چیزی هیولاگونه تبدیل شوند و در صدد نابودی ما برآیند. این نیروی هیولامانند ویرانگر می تواند در شمایل تبهکاری که نقاب سایه به چهره می زند، ظهور کند. او قهرمان و آرمانهایش را نابود می کند. در واقع بزرگترین ترس های وجودی مان به شکلی اغراق آمیز، تحریف شده و واپیچیده، زنده شده است.

نیروی مخالف، آنتاگونیسم و موانع بیرونی آن

 عیار نیروی مخالف یک داستان با موانعی که او بر سر راه پروتاگونیسم قرار می دهد، سنجیده می شود. در ماجرای نیمروز، نیروی خارجی ای که مانع رسیدن قهرمان می شود از نوع نیروهای اجتماعی است. تشکیلات مجاهدین نقش نیروهای مخالف بیرونی اجتماعی را بازی می کنند. درام، حاصل تضاد و تخاصم بین نیروها و شخصیت ها یا وجوه مختلف یک شخصیت واحد است. تضاد وتخاصم میان اندیشه ها و منافع و آدم هاست که به دشمنی، مجادله، و برخورد فعال می انجامد. قلب درام را در واقع مخالفت و تخاصم می سازد. از این رو نیروهایی که در برابر شخصیت صف آرایی می کنند هرچه نیرومندتر و پیچیده تر باشند، شخصیت و داستان اجباراًً به شکل کامل تری محقق می شوند. وقتی داستان ضعیف است، مسلم بدانید علتش ضعف نیروهای مخالف است. جبهه ی مخالف می بایست به نحوی ساخته شود که با ایجاد یک رشته واکنش های زنجیره ای به شکلی طبیعی ابعاد مثبت داستان را تقویت کند. مجاهدین مدام بر سر راه اعضای اطلاعات موانع ایجاد می کنند. ما شخصیت های انسانی نیروی مخالف را به هیچ وجه نمی بینیم و تنها اسامی شان به گوش مان می رسد. نیروی مخالف به شدت مخفیانه و هوشمندانه عملیات تروریستی اش را طراحی می کند. هیچ قطعیتی در زمان و مکان وجود ندارد.

گره افکنی فزاینده و تنش دراماتیک

از آنجا که اگر هیچ تضادی در درام وجود نداشته باشد، هر گونه شکی برای دستیابی به هدف امکان پذیر نخواهد بود. رفتار شخصیت با هر نگرشی، سویه ی متضاد خودش را پیدا می کند. اگر شخصیت از چیزی بترسد و او درون فضایی شود که متضاد با دایره امنیتی و آسایشی او باشد، شخصیت و فضای پیرامون او با یکدیگر تخاصم دارند. یا گیر افتادن شخصیت در یک دو راهی که موانع یکی پس از دیگری سد راه او قرار می گیرند و فضا را پیچیده تر از قبل می کنند، این دو راهی نیز خود نوعی تخاصم هست. تخاصم را می توان با یک نیروی مخالف در غالب آنتاگونیست فراهم کرد. در ماجرای نیمروز، بین حادثه ی محرک و نقطه ی اوج داستان، هرچه جلوتر می رویم موانع شدیدتر و دشوارتر می شود. این باعث می شود کشمکش و تعلیق زیادی به وجود بیاید و از این رو هیجان بسیاری در جای جای داستان بروز کند و همدلی مخاطب با پروتاگونیست بیشتر شود. هرگاه خواست شخصیت با مانع رو به رو شود، در او تنش به وجود می آید و مخاطب نیز به واسطه ی همذات پنداری با شخصیت، این تنش را احساس می کند. تنش، نتیجه ی تضاد و کشمکش است. کشمکش یعنی برخورد نیروها، و تنش عبارت است از فشار، اضطراب، نگرانی، یا ترسی که شخصیت ها احساس می کنند.  روایت چندقهرمانی یا درام چند دیدگاهی، سفر فیزیکی مشترک است. شخصیت ها به واسطه ی یک حادثه ی محرک واحد، کنار هم جمع می شوند و به همان حادثه واکنش نشان می دهند. واکنش شخصیت ها به حادثه ی محرک، فردی و مختص هریک از آنهاست، اما به طور کلی خط داستانی واحدی را دنبال می کنند. در روایت چندقهرمانی، پروتاگونیست ها وزن دراماتیک یکسانی دارند. آنچه که در ماجرای نیمروز ما شاهد آن هستیم این است که شخصیت های سویه مثبت داستان هر یک نگرش های خاص خودشان را دارند. گویی هیچ وحدتی در استراتژی عملیاتی آنها نیست. تردیدها بینشان زیاد است. می توان گفت این یک تمهید برای جذاب شدن داستان بوده و به نظر می آید چندان با واقعیت ماجرای تاریخی همخوانی ندارد.

ویژگی های مهم یک درام جاسوسی که در فیلم به درستی اجرا شده

1-شنود مکالمات اعضای تشکیلات حریف از طریق سیستم های مخابراتی:

اغلب در کشمکش داستان، مأموران اطلاعات سعی می کنند با بکارگیری ابزار شنود مکالمه، نقشه های ویران کننده ی حریف را شناسایی کنند تا از وقوع فاجعه ای دیگر جلوگیری کنند. بدون تردید سازمان های تروریستی از نگاه ها مخفی هستند و خیلی زیرزمینی عملیات های تروریستی شان را انجام می دهند. از سوی پروتاگونیست، یک نفر مسئول یافتن محل اخفای حریف می شود تا بر جزئیات نقشه ی سازمان تسلط یابد. در ماجرای نیمروز، حس کنجکاوی با نحوه ی جویا شدن مأمن و پناهگاه اصلی تشکیلات مجاهدین در ذهن ما ایجاد می شود. به میزان آنکه کنجکاو می شویم تنش ها در تماشاگر افزوده می شود و باید گفت بارزترین ویژگی فیلم در همین آمیختگی حس کنجکاوی و تنش هست که تماشاگر را تا پایان داستان با خود همراه می کند. قهرمان درام جاسوسی زندگیش به شدت مورد تهدید آنتاگونیست قرار می گیرد و بهای این عمل مخاطره آمیز را حتما باید پس بگیرد. یکی یا معدودی از آدمهای پروتاگونیست کشته می شوند تا انگیزه ی باقی اعضا برای یافتن آنتاگونیست بیشتر شود. آنتاگونیست معمولاً یک گام جلوتر است از پروتاگونیست. اتفاقاتی که در آینده رخ می دهد را آنتاگونیست ایجاد می کند و بعد از فاجعه پروتاگونیست متوجه موضوع خواهد شد. معمولاً پروتاگونیست به هدفش می رسد تا احساس تنش های به وجود آمده برای تماشاگر را به آرامش و رضایت تبدیل کند. کمتر درامی هست که هم جاسوسی باشد و هم تراژدی. حس نگرانی با احتمال کشته شدن هر یک از اعضای اطلاعات به وجود می آید. حس همدلی با آدمهای اطلاعات از تضادهای ایدئولوژیک مجاهدین ناشی می شود. چون عناصر نیروی مخالف، مردم بی گناه را قربانی اهداف شوم خویش کرده. ترورهای سیاستمداران پی در پی رخ می دهند بدون آنکه اطلاعات از نقشه ی مجاهدین سرنخی داشته باشد.

2-شناسایی شخص نفوذی یا به اصطلاح ستون پنجم دشمن:

 نفوذ عجیب اعضای مجاهدین در دل اطلاعات موجب می شود که به هرکسی شک پیدا کنیم. توجه کنید به شخصیتی که هویت مجاهد بودنش افشا می شود و فوراً ناپدید می گردد و تا پایان داستان هم خبری از او نمی شود. به عنوان مثال، شخصیت اصلیِ اطلاعات با بازی احمد مهرانفر، در جایی دچار تردید می شود. شمایل شخصیت عباس، او را به اشتباه می اندازد و به این شخصیت نفوذی اعتماد کورکورانه می کند و او را از بازداشت رها می سازد. اما نهایت متوجه می شود که عباس آدم مجاهدین بوده. این نوع پیچیدگی ها به دلیل نمایش پر قدرت نیروی مخالف در تخاصم داستان است. پنهان کاری و خطر، باعث جذابیت فوق العاده ی شخصیت های جاسوس در سینماست. ناگفته نماند یکی از ویژگی های درام جاسوسی این است که همچون فیلم های نوآر، یک زن اغواگری وجود خواهد داشت که از سوی آنتاگونیست وارد تشکیلات پروتاگونیست می شود و با وسوسه و فریب یکی از مردان، اطلاعات مهم و کلیدی را می رباید و آن را به دست یاران خودی می رساند. در ماجرای نیمروز زنی که عینک دودی بر چشم دارد، از ابتدای داستان با یکی از شخصیت های اطلاعات (با بازی مهرداد صدیقیان) ارتباط عاطفی دارد. این مضمون می توانست نقش زن اغواگر را به طور کامل در درام به وجود آورد و یکی از عواملی باشد که موجب سرگردانی بیشتر پروتاگونیست شود اما رابطه ی عاشقانه بین دختر و پسر داستان، به شدت مخدوش تصویر شده. از این لحاظ داستان کمی فاقد حس عاطفی است و فیلمساز می توانست با کاتارسیس (آزاد شدن تنش های عاطفی)، همدلی افزون تری با شخصیت اصلی پروتاگونیست ایجاد کند.        

نقطه ی دید یا بیان مؤلف؟ کدامیک متعلق به درام جاسوسی است؟

بحثی که می خواهیم به آن بپردازیم، شاید در ظاهر امر مربوط به اصول کارگردانی و دقیقتر بگویم فیلمبرداری باشد اما مطلقاً از ترفندهای مؤلف فیلمنامه سرچشمه می گیرد. از آنجایی که کار تجسس کاملاً مخفیانه صورت می گیرد و شخص جاسوس از دوربین مخصوص برای رصد حریف مقابل خود بهره می گیرد، بدین لحاظ در درام جاسوسی نقطه ی دید، جایگاه بسیار مهمی دارد. برای فیلمنامه نویس نقطه ی دید دو معنا دارد:

1-دوربین درست در نقطه ی دید شخصیت قرار می گیرد و دنیا را در واقع از چشم شخصیت می بینیم.

2-نقطه ی دید، دیدگاه نویسنده است. درحالیکه حوادث را صحنه به صحنه تصور می کنیم، برای تماشای کنش خود را به لحاظ فضایی در جایی قرار می دهیم. یعنی زاویه ای به لحاظ فیزیکی انتخاب می کنیم تا رفتار شخصیت ها و کنش و واکنش آنها با یکدیگر و محیط را بتوانیم توصیف کنیم.

هر نقطه ی دید، تأثیر خاص و متفاوتی بر همدلی بیننده و عواطف او دارد. در داستانی که روایت قهرمان محور دارد، نقطه ی دید بر اساس نگاه قهرمان به سوژه طراحی می شود. چون تماشاگر خود را با قهرمان هماهنگ می کند و او را در کانون دنیای تخیلی خویش قرار می دهد. شکل دادن به داستان با نقطه ی دید انحصاری قهرمان، نوعی انضباط خلاقه است که چارچوب خاصی را به تخیل تحمیل می کند و باعث می شود نهایتاً شخصیت و داستانی منسجم و روان پدید آید. در نقطه ی دید، شیوه ی دلخواه برای انتقال اطلاعات داستان به تماشاگر اهمیت دارد درحالیکه در بیان مؤلف، معنای داستان اهمیت دارد. بسیاری از داستان ها از نقطه ی دید دانای کل استفاده می کنند تا مخاطب را نسبت به پروتاگونیست در موقعیت برتر قرار دهند. در اغلب داستان های تجسس، تعقیب و جست و جو از شیوه نقطه ی دید دانای کل استفاده می شود. اما در سکانس هایی امکان دارد نقطه ی دید تغییر کند و طبیعتاً استقرار، زاویه و نوع حرکت دوربین و لنز نیز تغییر خواهد کرد. این مورد را در اولین سکانس فیلم (مکالمه) فرانسیس فورد کاپولا می توان به وضوح دید تا تفاوت نقطه ی دید را بهتر درک کرد. جاییکه مأموران FBI،  واکنش های یک زوج جوان را با دوربین از راه دور رصد می کنند، لنز دوربین به سوژه نزدیکتر می شود و قاب تصویر دچار لرزش می شود. آدمها از جلوی دوربین عبور می کنند اما کماکان سوژه در مرکز قاب جای دارد و از مدار بصری خارج نمی شود. این نوع زاویه و اندازه نما که انگار دوربین در جایی مخفی شده، موجب می شود نقطه ی دید برای تماشاگر، واقعی جلوه کند. اما جاییکه مأموران FBI، وارد ماشین مخصوص شُنود می شوند، بلافاصله نقطه ی دید به دانای کل تغییر حالت می دهد. دوربین لرزان از ابتدا به عنوان وسیله ی تعقیب سوژه به تماشاگر معرفی می شود و دوربین ایستا به عنوان نقطه ی دیدِ دانای کل، حوادث داستان را نشان می دهند. این تغییر حالت در نقطه ی دید، کاملاً از تخیل نویسنده داستان در فیلمنامه گنجانده می شود و هیچ ارتباطی با فرم مورد نظر کارگردان برای نشان دادن حوادث، ندارد.

همچنین در فیلم (J.F.K  ) ساخته ی اولیور استون که بر اساس بازجویی با شاهدان اصلی ترور جان اف کندی شکل می گیرد، تماشاگر با نقطه ی دیدهای گوناگونی مواجه می شود. قهرمان داستان بازرس FBI  که پرونده ترور را از نو بررسی می کند در واقعیت یک نقطه ی دید مادر یا اصلی دارد. در حالاتی که سلسله وقایع گذشته را با تخیل خود ترسیم می کند، نقطه ی دید کاملاً تغییر می کند. در حالاتی که بیماری پارانویای او شدت می گیرد دوباره نقطه ی دید دیگری جایگزین اصلی می شود.

 پی نوشت:

تمامی مفاهیم نظری متن فوق برگرفته از کتاب« فرهنگ فیلمنامه» نوشته ی محمد گذرآبادی می باشد.