محمدرضانعمتی

شخصیت پردازی در فیلم «ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه»

طاها از طرف مینا که خارج از کشور زندگی می­کند، استخدام شده تا وظیفه پرستاری از پدرش آصف را بر عهده بگیرد. او که یکسال دستمزدش را از مینا طلبکار است، به اصرار نامزدش برای زنده کردن طلب خود، مرگ آصف را پنهان می­کند غافل از اینکه مینا هیچ گاه خارج از ایران نبوده و...

رابرت مک­ کی در فصل پنجم کتاب خود در باب رابطه ساختار درام و شخصیت، با ارائه براهینی حکم می­کند ساختار چیزی جز شخصیت و شخصیت چیزی جز ساختار نیست. مک­ کی برای تبیین این موضوع و دادن تعریفی درست از شخصیت، ابتدا به تفاوت شخصیت پردازی و شخصیت می­پردازد. وی شخصیت­ پردازی را حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده انسان به علاوه تمام وجوهی که می­توان با بررسی زندگی یک فرد فهمید، تعریف می­کند. مک­ کی شخصیت را نیز آشکار شدن سرشتی معنا می­کند که از تصمیمات اتخاذ شده در تنگناها حاصل می­شود.

با این رویکرد، درباره شخصیت پردازی طاها می­توان گفت او پسری محافظه­ کار، ماخوذ به حیا، کم­اراده، معتقد به شرعیات و اهمال­کار است. همه این موارد در رفتار ظاهری او قابل تشخیص­ اند اما بنا به تئوری مک­ کی، طاها فقط زمانی به یک شخصیت تبدیل خواهد شد که رفتار ظاهری­ اش در ساز و کاری که ساختار در شرایط بحرانی فراهم می کند، مقابل شخصیت ­پردازی او قرار گیرد. حال، شرایط بحرانی که در پیرنگ فیلم­نامه تعبیه شده، شامل فشار ریحانه برای گرفتن طلب، مرگ آصف، آمدن کلید ساز و تهدید مینا برای نگاه داشتن بیشتر جسد هستند؛ وقایعی که تصمیم قهرمان برای هر یک باید مسیر داستان را به سمت و سویی دیگر تغییر دهد تا تعامل دوطرفه شخصیت و ساختار رقم بخورد اما آیا در فیلم­نامه ارسال آگهی... این اتفاق افتاده است؟

طاها به عنوان قهرمان در همان بدو امر به طرزی منفعلانه اختیار خود را به دست نامزدش ریحانه می­سپارد تا بلکه با سرپوش گذاشتن بر خبر مرگ آصف، مینا را مجاب کند بدهی خود را از آن سوی دنیا حواله کند(واقعاٌ با چه مکانیزم پولی یا ارزی؟) و آنوقت، با این استدلال که قصد نداشته با دادن خبر فوت، مینا را نگران کند، جسد گندیده پدرش را تحویل او بدهد. قضاوت در این مورد که چرخ فیلم­نامه­ای با چنین نیرومحرکه­ قرار است قهرمانش را به کدام مقصد برساند بر عهده خواننده، اما کنش قهرمان در مواجهه با مشکل بعدی، یعنی سماجت شفیعی و آوردن کلیدساز برای شکستن قفل نیز گویای هیچ چیز نیست زیرا در برطرف شدن این مانع اصلاً طاها دخالتی ندارد و مشکل توسط شخص مینا حل و فصل می­شود. در ادامه و در بزنگاه داستان، فیلم­نامه در استفاده از عنصر تکرار و تشابه، خلاقیت به خرج می­دهد و قهرمان را در دعوت برای نگاه داشتن جسد در خانه دوباره تجدید می کند اما افسوس، در این آزمون هم که باید نشانه ­های تحول طاها برای قاطعیتی مردانه بروز یابد، واکنش وی باز همان تمکین است و او در برابر دعوت مینا همان واکنشی را نشان می­دهد که ابتدای داستان در برابر خواسته­ مشابه ریحانه نشان داده بود. در عوض، فیلم­نامه تحول آنی و خلق الساعه قهرمان را برای پایان کار گذاشته، جایی که طی کنشی عجیب، طاها دستمزد و حاصل یکسال زحمتش که به خاطر آن تمام تنش­ها را به جان خریده، به مینا پس می­دهد. آیا با این تصمیم طاها "تجلی شخصیت از دل شخصیت­ پردازی" حاصل می شود؟ به وضوح، پاسخ گزینه خیر است که در ادامه، به دلایل این پاسخ می پردازیم.  

بنابراین است که فیلم­نامه را از منظر شخصیت و شخصیت­ پردازی بررسی کنیم اما مشخصاً کار فیلم­نامه تا آنجا پیش نمی­رود که شخصیتی در طول درام شکل بگیرد. پس می توان به یافتن علت تمام معلول­هایی پرداخت که اجازه نداده در روند تدریجی پیرنگ، شخصیت از دل ساختار و ساختار از دل شخصیت بیرون بیاید. این حلقه مفقوده در عدم شکل گیری شخصیت، در ارسال آگهی... چیزی نیست جز انگیزه ­های معیوب افراد برای اعمالی که انجام می­دهند.

طاها برای اجاره­ کردن خانه و آغاز زندگی زناشویی، نیازمند گرفتن مطالبات خود از مینا است و هنگامی که آصف می­میرد او با مشکل دوم یعنی ماندن جسدی روی دستش مواجه می شود اما این دو مانع به جای هم افزایی، همدیگر را خنثی می کنند. برای روشن شدن مطلب وضعیتی را فرض کنید که در آن، مرد سالمند زنده است اما هر لحظه بیم موت او می رود؛ آنگاه از لحظه به لحظه تلاش­های قهرمان برای زنده نگاه داشتن آصف و همزمان طرح و توطئه او برای ستاندن طلبش است که درامی واقعی شکل می گیرد. بهتر است پاسخ به این سوال که نیاز طاها در پنهان کردن مرگ آصف چیست، را در خارج جهان داستان و در مفهومی به نام "نیاز نویسنده" جست و جو کنیم. وقتی قهرمان در ابتدای فیلم برای گرفتن حقش از مینا، این دست و آن دست می کند(نشانه­ ای از نداشتن انگیزه کافی برای غلبه بر ضعف درونی) طبیعی است که پس از مرگ آصف، تصور جرم و گناهِ نگاه داشتن میّت انگیزه­ های او را برای گرفتن حقش به صفر برساند. ناگزیری­هایی از قبیل خالی شدن کپسول اکسیژن نیز کارآمدی ندارند زیرا اینها مدارکی از کم فروشی طاها هستند که با گذر زمان مخدوش نخواهند شد. به عبارتی نویسنده نیاز داشته برای راه انداختن داستان خود، قهرمان را در هچلی بیندازد که ذاتاً با زندگی واقعی ناهمساز است و مشخصاٌ همین خشت کج، در ادامه گریبانگیر ساختار درام شده و نویسنده پس از آن برای سر و شکل دادن به اوضاع آشفته شخصیت و پیرنگ، به هر دری که زده به دیواری محکم برخورده است.

می توان مساله گرفتن طلب در ابتدای داستان را از منظری دیگر نیز بررسی کرد. یا منافع قهرمان هنوز آنقدر در خطر نیفتاده و اجاره کردن خانه برای شروع زندگی برای طاها به حد کفایت حیاتی نیست که او را وادارد برای گرفتن پولش مینا را در منگنه بگذارد، یا در غیر این صورت چنانچه به اقتضای شخصیت ­پردازی، این نقیصه کم­رویی آنقدر در درون طاها ریشه دوانده که حیات اجتماعی اش را مختل کرده، انتظار می­رود در روند تحول، سر آخر این نقصان قهرمان بر­طرف شود و او با انجام کنشی متفاوت شخصیت حقیقی خود را به نمایش بگذارد. نکته جالبی که در این میان اتفاق افتاده، نویسنده بدون اینکه خود بداند یک کاشت و برداشت دراماتیک را خلق کرده است: طاها در ابتدا به مادیات بی اهمیت است و در انتها نیز با دیدن اوضاع خراب مینا دریا دلانه از حق خود می گذرد. منتها با در نظر گرفتن این خوانش واسازانه از متن، انگار که تمام هیاهو­های حدفاصل بین این کاشت و برداشت بر سر هیچ بوده­ است.

سلسله انگیزه­ های مینا – به عنوان آنتاگونیست –  برای موش و گربه ­بازی­های خود نیز بیشتر با کمدی­های روحوضی مناسبت دارد تا فیلمی با الگوی مخمصه. شوهر مینا ورشکست شده، طلب­کارها یقه او را چسبیده ­اند، خانه پدر در رهن بانک است، او وانمود­کرده از ایران رفته اما یواشکی به پدرش سر می­زند، برای خروج خانه از رهن بانک زمان می­خواهد (او که پول ندارد، آخر چگونه؟) پس باید مرگ پدرش را پنهان کند، و با همین انگیزه طاها را تهدید می کند، اما بلافاصله پشیمان می شود و تهدیدش را پس می­گیرد و...

اصلاً پیش از همه اینها، نفع مینا در مرگ پدر بوده یا زنده ماندن او؟ اگر طبق چیزی که خود می­گوید، گذر زمان حلاّل مشکلات مینا است، باید هدف اصلی او زنده نگاه داشتن پدرش باشد پس چرا در سرک ­کشی­های پنهانی وقتی اهمال کاری­های طاها در مراقبت از پدر را دیده، دست روی دست گذاشته تا طاها، آصف را به کشتن دهد؟ در غیر اینصورت، پس آیا مرگ پدر گره ­گشای طومار به هم پیچیده زندگی او است؟ به چه صورت؟ مثلاً سوگ پدر ترحم سیستم بانکداری کشور را برخواهد انگیخت که خانه را به مینا آزاد ببخشد؟ قطعاً گزینه صحیح این پرسش­ها هیچکدام است. با این توضیح که نویسنده که نتوانسته بر سوراخ­های روایتش سرپوش بگذارد با اضافه کردن وصله و پینه­های بیانگرانه به هر ضرب و زوری انگیزه ­هایی تو در تو تراشیده­، به این امید که شاید مخاطب، سردر نیاوردن از مناسبات فیلم را به حساب کم بصیرتی خود بگذارد.

به طور معمول رابطه شخصیت با نقطه اوج – به عنوان مهمترین بخش ساختار درام – بدین گونه است که تصمیم نهایی قهرمان نشان دهنده تغییر واقعی او است. حتی اگر بخواهیم تصمیم طاها را برای گذشتن از پول خود در انتهای فیلم به عنوان نقطه اوج پیرنگ در نظر بگیریم، باز هم به بن­بست می­رسیم زیرا از لحظه ورود مینا به داستان، او است که در معیت قهرمان قرار می­گیرد، تمام کنش­های اصلی را هدایت می­کند و در نهایت هم، این مینا است که به مکاشفه می­رسد و فداکارانه با مرخص ­کردن طاها و ریحانه همه چیز را به گردن می­گیرد.

به حکم مبانی فیلم­نامه ­نویسی نه تنها حضور قهرمان در اوج داستان الزامی ­است بلکه در این نقطه، گره داستان نیز باید شخصا با دستان او گشوده شود اما همانطور که اشاره شد در این فیلم­نامه، نه فقط این اصل بدیهی رعایت نمی شود، بلکه از دقایقی بعد ورود مینا، طاها تقریباً به عنصری اضافی می­ماند که بود و نبودش علی­ السویه است و مانند دوِ امدادی هدف و انگیزه او به دونده­ بعدی سپرده می­شود. این خلل از آنجا نشات می­گیرد که در پرده ­ای که مهمترین رسالتش رو در رو قرار دادن قهرمان و ضدقهرمان - به عنوان عناصر متخاصم - برای رسیدن به قله داستان است، ناگهان این دو قطب مخالف، متحد یکدیگر شده و صلح اول را پیش از جنگ آخر بر فضای داستان حاکم می­کنند.

تا پیش از تماشای این فیلم، به عنوان یک خواننده کتب فیلم­نامه ­نویسی گمانم بر این بود که برخی از خطاهای رایج فیلم­نامه­ نویسی سالها­است از دنیای درام ریشه کن شده و اشتباهات عجیبی مانند عدم حضور قهرمان در گره­ گشایی مانند خاطراتی در دور دست­ها حتی از خودآموزه ای جدید فیلم نامه­ نویسی نیز حذف شده ­اند اما ظاهراً آزمون و خطا بر پرده سینما نیز روشی دیگر در آموختن فنون نگارش فیلم­نامه است.